عصر طلایی سینمای آرژانتین

عصر طلایی سینمای آرژانتین
به ترتیب: فیلم‌برداری «دختر موبور جاده» (La rubia del camino، ۱۹۳۸) ساختهٔ مانوئل رومرو در استودیوهای لومیتون · لیبرتاد لامارکه و فلورن دلبنه در «کمکم کن زندگی کنم» (Ayúdame a vivir، ۱۹۳۶) ساختهٔ خوسه آ. فره‌یرا · میرتا لگراند در «سه‌شنبه‌ها، ارکیده» (Los martes, orquídeas، ۱۹۴۱) ساختهٔ فرانسیسکو موخیکا · خورخه سالسدو در «فقط یک بزهکار» (Apenas un delincuente، ۱۹۴۹) ساختهٔ اوگو فرگونزه · اوگو دل کاریل و آدریانا بنتی در «آب‌ها گل‌آلود پایین می‌آیند» (Las aguas bajan turbias، ۱۹۵۲) به کارگردانی خود دل کاریل · نستور ساوارسه در «اگر پیش از بیدار شدن بمیرم» (Si muero antes de despertar، ۱۹۵۲) ساختهٔ کارلوس اوگو کریستنسن

عصر طلایی سینمای آرژانتین (به اسپانیایی: Época de Oro del cine argentino)[یادداشت ۱] که گاه آن را با مفهوم گسترده‌ترِ دورهٔ کلاسیک یا کلاسیک-صنعتی یکی می‌دانند،[۷][۸] دوره‌ای در تاریخ سینمای آرژانتین است که در دههٔ ۱۹۳۰ آغاز شد و بسته به تعریف، تا دههٔ ۱۹۴۰ یا ۱۹۵۰ ادامه یافت.[یادداشت ۲] در این دوره، تولید فیلم در این کشور فرایندی از صنعتی شدن و استانداردسازی را پشت سر گذاشت که شامل پیدایش تولید انبوه، شکل‌گیری نظام‌های استودیو، ژانر و ستاره، و پذیرش «شیوهٔ بازنمایی نهادی» بود که عمدتاً (هرچند نه منحصراً) از سوی هالیوود رواج یافته بود.[۸][۱۶] صنعت سینمای آرژانتین به‌سرعت به یکی از محبوب‌ترین صنایع سینمایی در آمریکای لاتین و جهان اسپانیایی‌زبان تبدیل شد.[۱۷]

سینمای صنعتی آرژانتین در سال ۱۹۳۳ با تأسیس نخستین و مهم‌ترین استودیوهای فیلم‌سازی این کشور، آرخنتینا سونو فیلم و لومیتون، پدید آمد که به‌ترتیب فیلم‌های «تانگو!» (¡Tango!) و «سه سرگرمی» (Los tres berretines) را اکران کردند؛ دو فیلم بنیادین که دوران سینمای ناطق را در این کشور آغاز کردند.[۱۸][۱۹] فیلم‌هایی که پارامونت پیکچرز در سال‌های ۱۹۳۱ تا ۱۹۳۵ با ستارهٔ تانگو، کارلوس گاردل، ساخت، با آنکه تولید داخلی نبودند، تأثیری تعیین‌کننده بر پیدایش و محبوبیت سینمای ناطق آرژانتین گذاشتند.[۲۰][۲۱] این صنعت نوپا به‌طور پیوسته رشد کرد و استودیوهای دیگری مانند SIDE، ریو د لا پلاتا، EFA، پامپا فیلم و سن میگل نیز پدید آمدند و زنجیره‌ای پیوسته از تولید و توزیع را شکل دادند.[۱۶] شمار فیلم‌های ساخته‌شده در این کشور میان سال‌های ۱۹۳۲ و ۱۹۳۹ بیست‌وپنج برابر شد، بیش از هر کشور اسپانیایی‌زبان دیگری.[۲۲] در سال ۱۹۳۹، آرژانتین به بزرگ‌ترین تولیدکنندهٔ فیلم به زبان اسپانیایی در جهان تبدیل شد و این جایگاه را تا سال ۱۹۴۲، یعنی سالی که تولید فیلم به اوج خود رسید، حفظ کرد.[۱۴]

در سینمای کلاسیک آرژانتین، ژانرها تقریباً همیشه به شکل ترکیبی شکل می‌گرفتند[۱۳] و ملودرام شیوهٔ غالب این دوره بود.[۲۳][۲۴] مخاطبان نخستین این سینما طبقهٔ کارگر شهری بودند و به همین دلیل محتوای آن عمیقاً در فرهنگ این طبقه ریشه داشت؛[۲۵][۲۶] به‌ویژه تانگو، نمایش‌های رادیویی و گونه‌های تئاتر مردمی مانند ساینته[۲۷] و نمایش رویو.[۱۳][۲۸] این شکل‌های فرهنگ عامه به ریشه‌های اصلی صنعت سینما تبدیل شدند و بسیاری از بازیگران، کارگردانان و فیلم‌نامه‌نویسان اصلی آن از همین حوزه‌ها آمده بودند.[۱۳][۲۸] بخش بزرگی از مضامین سینمای ناطق آرژانتین در آغاز کار، از دوران سینمای صامت به ارث رسیده بود؛ از جمله تقابل روستا و شهر و علاقه به بازنمایی جهان تانگو.[۲۹] با رونق گرفتن این صنعت در اواخر دههٔ ۱۹۳۰، شخصیت‌های بورژوا از نقش تبهکار به نقش قهرمان رسیدند تا طبقهٔ متوسط و آرزوهایش را جذب کنند.[۲۶] از میانهٔ دههٔ ۱۹۴۰ سینمای آرژانتین سبکی «بین‌المللی» در پیش گرفت که ارجاعات ملی را به حداقل می‌رساند؛ از جمله کنار گذاشتن گویش محلی و علاقهٔ بیشتر به اقتباس از آثار ادبیات جهان.[۳۰]

از سال ۱۹۴۳، در واکنش به بی‌طرفی آرژانتین در جنگ جهانی دوم، ایالات متحده فروش نوار خام فیلم به این کشور را تحریم کرد و در نتیجه سینمای مکزیک جای آرژانتین را در صدر بازار اسپانیایی‌زبان گرفت.[۱۷] در دوران ریاست‌جمهوری خوان پرون (۱۹۴۶–۱۹۵۵) سیاست‌های حمایتی در پیش گرفته شد[۲۲] که تولید فیلم در آرژانتین را دوباره رونق داد.[۳۱] با این حال، شکنندگی مالی این صنعت باعث شد که پس از سرنگونی پرون در سال ۱۹۵۵ و پایان یافتن حمایت‌های دولتی، تولید فیلم تقریباً متوقف شود.[۳۲][۳۳] با بحران نهایی نظام استودیویی، دورهٔ کلاسیک به پایان رسید و معیارهای تازه‌ای برای تولید و ساخت فیلم پدید آمد،[۳۴] از جمله ورود مدرنیسم و سینمای مؤلف[۸] و نقش پررنگ‌تر سینمای مستقل.[۳۵] تأسیس مؤسسهٔ ملی سینما در سال ۱۹۵۷ و کارهای نوآورانهٔ چهره‌هایی مانند لئوپولدو توره نیلسون به پیدایش موج تازه‌ای از فیلم‌سازان در دههٔ ۱۹۶۰ انجامید[۳۶] که با سینمای «تجاری» مخالف بودند و با شیوه‌های سینمایی تازه تجربه می‌کردند.[۳۷][۳۸]

تاریخچه

۱۹۳۳–۱۹۳۶: پیدایش و رشد صنعت

پوستر فیلم «تانگو!» (۱۹۳۳) ساختهٔ لوئیس موگلیا بارت

سال ۱۹۳۳ نقطهٔ عطفی در تاریخ سینمای آرژانتین بود؛ در این سال نخستین استودیوهای صدای نوری در آمریکای لاتین، یعنی آرخنتینا سونو فیلم و لومیتون، پدید آمدند.[۱۹][۳۹] این استودیوها نه‌تنها فناوری پیشرفته‌ای را وارد کردند، بلکه پایه‌های سازمان صنعتی سینما را در این کشور گذاشتند.[۴۰][۴۱] نخستین تولیدات آن‌ها، «تانگو!» (آرخنتینا سونو فیلم) و «سه سرگرمی» (لومیتون)، نخستین فیلم‌های آرژانتینی با صدای نوری بودند و تأثیر چشمگیری بر تماشاگران داخلی گذاشتند و نشان دادند که تقاضا برای سینمای ملی رو به افزایش است.[۴۲]

آرخنتینا سونو فیلم را آنخل منتاستی، کارآفرینی آینده‌نگر، بنیان گذاشت که با الهام از الگوی هالیوود، تولید سریالی را وارد صنعت داخلی کرد.[۴۳] راهبرد او این بود که پیش از اکران نخستین فیلم، سه فیلم تولید کند تا جریانی پیوسته از فیلم تضمین شود.[۴۴] «تانگو!» که در آوریل ۱۹۳۳ اکران شد، به لطف بازیگرانی محبوب از تئاتر، تانگو و رادیو، مانند لوئیس ساندرینی، لیبرتاد لامارکه و تیتا مریو، موفق بود. هرچند دومین فیلم این استودیو، «دنسینگ» (Dancing، ۱۹۳۳)، بازتاب چندانی نداشت،[۴۵] موفقیت سومین فیلم، «ریاچوئلو» (Riachuelo، ۱۹۳۴)، استودیو را از نظر مالی تثبیت کرد.[۴۶]

استودیوهای لومیتون در مونرو، بوئنوس آیرس بزرگ، حدود دههٔ ۱۹۳۰

لومیتون را گروهی از کارآفرینان ثروتمند، یعنی سسار خوسه گریکو، انریکه تلماکو سوسینی، میگل موخیکا و لوئیس رومرو کارانسا، بنیان گذاشتند که در سال ۱۹۲۰ رادیو را وارد آرژانتین کرده بودند.[۴۰][۴۵] آنان پس از سفر به هالیوود در سال ۱۹۳۱، تصمیم گرفتند فناوری صدای نوری را به کشور بیاورند.[۴۷] آن‌ها استودیویی در مونرو، در استان بوئنوس آیرس، ساختند و تولید را با «سه سرگرمی» آغاز کردند که در مه ۱۹۳۳ اکران شد.[۴۷] اگرچه «تانگو!» را اغلب نخستین موفقیت بزرگ سینمای کلاسیک آرژانتین می‌دانند، پژوهش‌های تازه‌تر نشان می‌دهد که «سه سرگرمی» در گیشه تأثیر بیشتری داشت.[۴۸] هر دو فیلم، لوئیس ساندرینی را به ستارهٔ سینمای کمدی تبدیل کردند؛ او نقش شخصیتی دست‌وپاچلفتی و لکنت‌دار را بازی می‌کرد که پیش‌تر در تئاتر محبوبش کرده بود.[۴۹]

صحنه‌ای از «روح باندونئون» (El alma del bandoneón، ۱۹۳۵) ساختهٔ ماریو سوفیچی

موفقیت این فیلم‌ها به ایجاد شرکت‌های سینمایی تازه‌ای انجامید؛ از جمله ریو د لا پلاتا که در سال ۱۹۳۴ به دست نوازنده، فرانسیسکو کانارو، تأسیس شد، و شرکت تولید فیلم آرژانتین (PAF) که از نخستین فیلم کارگردان فرانسوی، دانیل تینایره، حمایت کرد.[۴۲] افزون بر این، کارگردانانی مانند مانوئل رومرو، ماریو سوفیچی، لوئیس ساسلاوسکی و آلبرتو د ساوالیا به چهره‌های کلیدی تبدیل شدند و چشم‌اندازهای تازه‌ای به روی سینمای آرژانتین گشودند.[۵۰] به‌ویژه رومرو یکی از پرکارترین کارگردانان این دوره شد و به سرعت در تولید و همکاری با لومیتون شهرت یافت.[۴۱]

با آنکه سینمای آرژانتین با دشواری‌های مالی و رقابت سنگین هالیوود روبه‌رو بود، به لطف پیوندش با تئاتر مردمی، به‌ویژه گونهٔ ساینته، و توانایی‌اش در ارائهٔ سرگرمی ارزان به زبان اسپانیایی، توانست تثبیت شود.[۵۱] این صنعت همچنین از تعامل میان سینما، رادیو و موسیقی بهره برد و نظامی از ستارگان شبیه به هالیوود، اما متناسب با شرایط محلی، پدید آورد.[۲۶]

به گفتهٔ اوکتاویو خهتینو، مورخ، رشد سریع سینمای آرژانتین چند دلیل داشت: تجربهٔ صنعتی و فنی پیشین، فاصلهٔ موقت هالیوود از مخاطبان اسپانیایی‌زبان، مضامین و سبک‌های مردمی که در دیگر کشورهای آمریکای لاتین نیز بازتاب داشتند، و ترکیب مخاطبان که عمدتاً کارگران شهری و مهاجران بودند.[۲۲] صنعت سینمای آرژانتین با وجود دشواری‌ها توانست در دههٔ ۱۹۳۰ جا بیفتد و رشد کند و پایه‌های پیشرفت بعدی خود را بگذارد.[۵۱]

۱۹۳۶–۱۹۴۲: اوج‌گیری و برتری بین‌المللی

آگهی اکران «بوسه‌های جادویی» (Besos brujos، ۱۹۳۷) ساختهٔ خوسه آ. فره‌یرا در هاوانا، منتشرشده در ۱۲ اکتبر ۱۹۳۷ در روزنامهٔ دیاریو د لا مارینا

فرایند صنعتی شدن سینمای آرژانتین در دههٔ ۱۹۳۰ با استانداردسازی تولید همراه بود که در افزایش چشمگیر شمار فیلم‌های اکران‌شده بازتاب یافت.[۱۷] شمار فیلم‌ها از ۶ فیلم در ۱۹۳۳ به ۱۴ فیلم در ۱۹۳۵، ۳۰ فیلم در ۱۹۳۷ و ۴۱ فیلم در ۱۹۳۸ رسید[۵۲] و در چهار سال بعد به‌طور میانگین سالانه ۵۰ فیلم ساخته شد.[۵۳] این رشد با تثبیت استودیوهایی مانند آرخنتینا سونو فیلم، لومیتون و SIDE همراه بود؛ SIDE را آلفردو موروآ در اواخر ۱۹۳۵ بنیان گذاشت.[۵۴] SIDE با تولید سه‌گانه‌ای از فیلم‌های تانگو با بازی لیبرتاد لامارکه و کارگردانی خوسه آ. فره‌یرا شناخته شد: «کمکم کن زندگی کنم» (۱۹۳۶)، «بوسه‌های جادویی» (۱۹۳۷) و «قانونی که فراموش کردند» (La ley que olvidaron, 1938).[۵۴] این فیلم‌ها نه‌تنها در داخل موفق بودند، بلکه بازار بین‌المللی اسپانیایی‌زبان را نیز فتح کردند و زمینه را فراهم آوردند تا آرژانتین پیشتاز تولید فیلم به زبان اسپانیایی شود، تا آنکه مکزیک در میانهٔ دههٔ ۱۹۴۰ از آن پیشی گرفت.[۵۴][۵۵]

سانتیاگو آرییتا و فلورنسیو پارراویچینی در «پسران قدیم ژل مو نمی‌زدند» (Los muchachos de antes no usaban gomina، ۱۹۳۷) ساختهٔ مانوئل رومرو

موفقیت سینمای آرژانتین توجه پخش‌کنندگان و صاحبان سینماها را جلب کرد و آنان نیز فعالانه وارد تولید شدند.[۵۶] آدولفو ز. ویلسون، پخش‌کنندهٔ موفق فیلم‌های اروپایی، در سال ۱۹۳۶ شرکت پورتنیا فیلمز را تأسیس کرد که پس از پیوستن خولیو خولی و کلمنته لوکوکو، به EFA (Establecimientos Filmadores Argentinos) تبدیل شد.[۵۶] EFA با پرداخت دستمزدهای بالاتر به ستارگان آن زمان و تولید فیلم‌های کم‌هزینه و سریع، مانند کمدی‌های نینی مارشال به کارگردانی لوئیس بایون اررا، شناخته شد.[۵۷]

در سال ۱۹۳۷ سینمای آرژانتین شتاب چشمگیری گرفت و کارگردانانی مانند ماریو سوفیچی، لوئیس ساسلاوسکی، مانوئل رومرو و لوئیس سسار آمادوری با فیلم‌هایی که کیفیت هنری و موفقیت تجاری را با هم داشتند، چشم‌انداز سینمای این کشور را غنی‌تر کردند.[۵۸] در آن سال ۳۰ فیلم اکران شد و آرخنتینا سونو فیلم، لومیتون و SIDE مهم‌ترین تولیدکنندگان بودند.[۵۸] استودیوهای تازه‌ای نیز ساخته شد، مانند استودیوهای بایرس فیلم، هرچند این شرکت با دشواری‌های مالی روبه‌رو شد و خیلی زود تولید را متوقف کرد.[۵۹]

آرخنتینا سونو فیلم با ساخت استودیوهای خود در ۱۹۳۷ و تولید هشت فیلم در همان سال به رشد خود ادامه داد.[۶۰][۶۱] کارگردانانی مانند آرتورو اس. موم و لوئیس موگلیا بارت با فیلم‌هایی مانند «مونته کریولو» (Monte criollo، ۱۹۳۵) و «آمالیا» (Amalia، ۱۹۳۶) در موفقیت این استودیو سهم داشتند.[۶۰] موگلیا بارت همچنین آثاری خارجی مانند «خانهٔ کیروس» (La casa de Quirós، ۱۹۳۸) را اقتباس کرد و آغازگر گرایشی شد که بعدها در سینمای آرژانتین فراگیر شد.[۶۰]

در سال ۱۹۳۸ سینمای آرژانتین به رکوردهای تازه‌ای در تولید رسید و ۱۶ کارگردان تازه، که بسیاری از آنان از تئاتر آمده بودند، نخستین فیلم خود را ساختند.[۶۲] مانوئل رومرو به پرکارترین کارگردان این دوره تبدیل شد و میان ۱۹۳۷ و ۱۹۳۸ شش فیلم اکران کرد، از جمله آثار شاخصی مانند «پسران قدیم ژل مو نمی‌زدند»، «سه لنگرانداخته در پاریس» (Tres anclados en París) و «دختر موبور جاده».[۶۳] EFA که در آغاز قصد تولید نداشت، نخستین فیلمش، «بازگشت به آشیانه» (La vuelta al nido، ۱۹۳۸) به کارگردانی لئوپولدو تورس ریوس، را اکران کرد؛ این فیلم با آنکه در گیشه شکست خورد، سال‌ها بعد به دلیل سبک صمیمی و طبیعت‌گرایانه‌اش به‌عنوان پیشگام سینمای مدرن ارزیابی دوباره شد.[۶۴][۶۵]

در سال ۱۹۳۹، آرژانتین با رکورد ۵۰ فیلم بلند، به بزرگ‌ترین تولیدکنندهٔ فیلم به زبان اسپانیایی در جهان تبدیل شد.[۳۹] این سال نقطهٔ اوج عصر طلایی بود؛ صنعتی تثبیت‌شده، بازاری رو به گسترش و نظامی جاافتاده از ستارگان و ژانرها.[۶۶][۶۷] فیلم‌هایی مانند «زندگی همین است» (Así es la vida، ۱۹۳۹) و «سه‌شنبه‌ها، ارکیده» (۱۹۴۱)، هر دو ساختهٔ فرانسیسکو موخیکا، بازتاب رونق تازهٔ این صنعت بودند و با مضامینی متناسب با سلیقهٔ طبقهٔ متوسط، داستان‌های پیشرفت اجتماعی و فضاهای مجلل ساخته شدند.[۶۶][۶۸]

دههٔ ۱۹۴۰ با پیشرفت‌های فنی، مانند نوسازی لابراتوارها و ورود فناوری‌های تازه، ادامه یافت.[۶۹] در سال ۱۹۴۱ آکادمی هنرها و علوم سینمایی آرژانتین تأسیس شد و نخستین جوایز خود را به «سه‌شنبه‌ها، ارکیده» به‌عنوان بهترین فیلم و به لوئیس ساسلاوسکی به‌عنوان بهترین کارگردان برای «داستان یک شب» (Historia de una noche) داد.[۷۰] در همان سال شرکت تولید «هنرمندان متحد آرژانتینی» (Artistas Argentinos Asociados, AAA) با هدف پیوند کیفیت هنری و موفقیت تجاری پدید آمد.[۷۱] فیلم «جنگ گائوچوها» (La guerra gaucha، ۱۹۴۲) از این شرکت، به کارگردانی لوکاس دماره، پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای آرژانتین تا آن زمان شد و اوج عصر طلایی به‌شمار می‌رود.[۷۲]

با وجود این موفقیت‌ها، برخی شرکت‌ها مانند بایرس فیلم و پامپا فیلم به دلیل تولیدات پرهزینه و کم‌بازده با دشواری‌های مالی روبه‌رو شدند.[۷۳][۷۴] با این حال سینمای آرژانتین به نوآوری ادامه داد و کارگردانانی مانند کارلوس اوگو کریستنسن در لومیتون و آلبرتو د ساوالیا در آرخنتینا سونو فیلم رویکردی فرهیخته‌تر و ظریف‌تر را وارد سینمای تجاری کردند.[۷۵]

۱۹۴۲–۱۹۵۵: بحران و دخالت دولت

انریکه موئینیو، آنخل ماگانیا و سباستین چیولا در «جنگ گائوچوها» (۱۹۴۲) ساختهٔ لوکاس دماره

جنگ جهانی دوم که در سال ۱۹۳۹ آغاز شده بود، تأثیر عمیقی بر صنعت سینمای آرژانتین گذاشت. این جنگ هرچند استعدادهای اروپایی گریخته از جنگ، مانند نوازنده جورج آندریانی، آهنگساز پل میسراکی، فیلم‌نامه‌نویس ژاک رمی و کارگردان پیر شنال (که با فیلم‌هایی مانند «یک مرد تمام‌عیار» (Todo un hombre، ۱۹۴۳) موفق شد) را به آرژانتین آورد، چالش‌های اقتصادی و سیاسی بسیاری نیز برای سینمای این کشور پدید آورد.[۷۶] برخی فیلم‌های آن زمان به‌طور ضمنی به جنگ اشاره داشتند، مانند «مادهٔ منفجرهٔ ۰۰۸» (Explosivo 008، ۱۹۴۰) ساختهٔ تبعیدی یهودی، جیمز بائر، و «خاکستر بر باد» (Ceniza al viento، ۱۹۴۲) ساختهٔ لوئیس ساسلاوسکی،[۷۷] اما مهم‌ترین تأثیر جنگ در حوزهٔ تجاری و تدارکاتی بود.[۷۸]

سیاست بی‌طرفی آرژانتین در دوران جنگ، در دولت رامون کاستیو، از تنش‌های تجاری با ایالات متحده اثر پذیرفته بود؛ از جمله تعرفه‌های سنگین قانون اسموت-هاولی در ۱۹۳۰ و حمایت آمریکا از برزیل از طریق قانون وام و اجاره در ۱۹۴۱.[۷۸] این سیاست‌ها احساسات ضدآمریکایی را در آرژانتین تقویت کرد و ایالات متحده را به حمایت فعال از صنعت سینمای مکزیک در برابر سینمای آرژانتین واداشت.[۷۸] ایالات متحده از طریق دفتر هماهنگ‌کنندهٔ امور میان‌آمریکایی (OCIAA) به مکزیک سرمایه، وام، تجهیزات و کمک فنی داد و هم‌زمان صادرات نوار خام فیلم به آرژانتین را محدود کرد.[۷۸] این کار کمبود شدید مادهٔ خام را برای استودیوهای آرژانتینی به دنبال داشت و آنان ناچار به بازار سیاه روی آوردند که هزینهٔ تولید را بالا برد.[۷۸]

زولی موره‌نو و آرتورو د کوردووا در «خدا عوضش را بدهد» (Dios se lo pague، ۱۹۴۸) ساختهٔ لوئیس سسار آمادوری

در نتیجه، تولید فیلم در آرژانتین به‌شدت کاهش یافت و از ۵۶ فیلم در ۱۹۴۲ به تنها ۳۶ فیلم در ۱۹۴۳ رسید، در حالی که تولید مکزیک در همین دوره از ۴۹ به ۶۷ فیلم افزایش یافت.[۷۸][۵۲] تا پایان جنگ، مکزیک جای آرژانتین را به‌عنوان بزرگ‌ترین تولیدکنندهٔ فیلم به زبان اسپانیایی در آمریکای لاتین گرفته بود.[۷۸][۷۹] این افول تنها ناشی از دخالت آمریکا نبود، بلکه از مشکلات داخلی در مدیریت تجاری صنعت سینمای آرژانتین نیز سرچشمه می‌گرفت.[۸۰][۸۱] تهیه‌کنندگان فیلم‌هایشان را با قیمت ثابت به پخش‌کنندگان می‌فروختند و این کار سودشان را محدود می‌کرد و بیشتر به نفع صاحبان سینماها بود.[۸۲] این نبود برنامه‌ریزی بلندمدت و وابستگی به بازار آزاد بدون حمایت دولت، در تضاد با الگوی مکزیک بود که نهادهایی مانند بانک ملی سینما را برای تأمین مالی تولیدات در اختیار داشت.[۸۱]

وضعیت پس از کودتای نظامی ۱۹۴۳ که کاستیو را سرنگون کرد و دولتی ملی‌گرا را بر سر کار آورد، رو به تغییر گذاشت.[۸۳] رژیم تازه معاونت اطلاعات و مطبوعات را ایجاد کرد که ادارهٔ کل نمایش‌های عمومی را برای نظارت بر سینما، تئاتر و محتوا در بر می‌گرفت.[۸۳] هرچند در ظاهر از «آزادی بیان اندیشه‌ها» سخن گفته می‌شد، دولت سازوکارهایی برای کنترل تولید، به‌ویژه خبرنامه‌های سینمایی، برقرار کرد.[۸۳] پس از پایان جنگ، محدودیت‌های آمریکا بر نوار خام فیلم ادامه یافت[۸۴] و استودیوهای آرژانتینی به حمایت دولت روی آوردند.[۸۵] در سال ۱۹۴۶، با انتخاب خوان دومینگو پرون به ریاست‌جمهوری، تدابیری کلیدی برای احیای این صنعت به اجرا درآمد؛ از جمله نظام اجارهٔ درصدی و سهمیه‌هایی که سینماها را به نمایش حداقلی از فیلم‌های آرژانتینی ملزم می‌کرد (۲۵ درصد در سینماهای درجهٔ یک و ۴۰ درصد در دیگر سینماها).[۸۵]

افزون بر این، بانک اعتبار صنعتی به تهیه‌کنندگان وام می‌داد و یارانه‌ای برقرار شد که از محل عوارض اندکی بر بهای بلیت تأمین می‌شد.[۸۶] این سیاست‌ها باعث شد تولید فیلم بهبود یابد و در سال ۱۹۵۰ به ۵۶ فیلم، یعنی همان سطح ۱۹۴۲، برسد.[۸۶] با این حال، نظام یارانه‌ها گرایشی به تولید فیلم‌های کم‌هزینه پدید آورد که نمایششان صرف‌نظر از کیفیت تضمین شده بود.[۸۶] دولت پرون برنامه‌ای ملی‌گرایانه و اخلاق‌محور را در سینما دنبال می‌کرد؛ به فیلم‌های «دارای منافع ملی» وام‌های ترجیحی می‌داد و توزیع نوار خام فیلم را متمرکز کرد تا به تهیه‌کنندگان خاصی امتیاز دهد.[۸۶] با وجود این تدابیر، صنعت سینمای آرژانتین هرگز جایگاه برتر خود را در بازار آمریکای لاتین بازنیافت.[۸۶] لومیتون، نخستین استودیوی سینمایی این کشور، یکی از قربانیان این بحران بود و در سال ۱۹۴۹ فروخته شد.[۸۷]

۱۹۵۵–۱۹۶۲: پایان و سال‌های پس از آن

کارلوس کورس و خولیا ساندوال در «ساقه‌های تلخ» (Los tallos amargos، ۱۹۵۶) ساختهٔ فرناندو آیالا

در سال ۱۹۵۵ دولت پرون با کودتایی که به «انقلاب آزادی‌بخش» معروف شد، سرنگون شد و دیکتاتوری نظامی بر سر کار آمد. این تغییر سیاسی تأثیر چشمگیری بر صنعت سینمای آرژانتین داشت. بسیاری از هنرمندان وابسته به پرونیسم، مانند اوگو دل کاریل، با تلافی روبه‌رو شدند و برخی دیگر، مانند لوئیس سسار آمادوری و زولی موره‌نو، به تبعید رفتند.[۳۶] در همان زمان، برخی از کسانی که در دوران پرون تبعید شده بودند، مانند فرانسیسکو پترونه و ماریا روسا گایو، به کشور بازگشتند.[۳۶] با این حال، چهره‌هایی مانند لیبرتاد لامارکه و کارلوس اوگو کریستنسن در خارج ماندند.[۳۶]

دولت نظامی تازه یارانه‌های سینما را حذف کرد، خرید و فروش نوار خام فیلم را آزاد کرد و سیاست‌های سینمایی دوران پرون را بدون ارائهٔ جایگزین روشن برچید.[۳۶] این کار اختلافات درون این بخش را تشدید کرد و میان تهیه‌کنندگان و کارگردانان شکاف افتاد.[۳۶] تا سال ۱۹۵۶، تدابیر اقتصادی دیکتاتوری بحرانی به راه انداخت که صنعت سینما نتوانست از آن عبور کند.[۲] شرکت‌های بزرگ تولید تعطیل شدند، استودیوهایشان را فروختند و بخش بزرگی از آرشیوهای فیلمشان پراکنده یا نابود شد.[۲] مورخ خوسه آگوستین مائیو یادآور شده است که پس از پایان اعتبار توافق «کمک اجتماعی و ترویج سینما» در آوریل ۱۹۵۶، صاحبان سینماها از تمدید آن خودداری کردند و تولید فیلم به‌کلی متوقف شد.[۸۸] تنها فیلم‌هایی که در آن سال اکران شدند، فیلم‌هایی بودند که سال پیش ساخته شده بودند.[۸۸]

السا دانیل و لائوتارو موروآ در «خانهٔ فرشته» (La casa del ángel، ۱۹۵۷) ساختهٔ لئوپولدو توره نیلسون

پایان دوران صنعتی سینمای آرژانتین پیش از کودتا نیز قابل پیش‌بینی بود؛ بیشتر استودیوهای بزرگ تعطیل شده یا تولید را متوقف کرده بودند و معدود استودیوهای باقی‌مانده تنها به لطف حمایت دولت سر پا بودند.[۸۹] در این دوره، تولید فیلم بر پایهٔ پروژه‌های پراکنده بود و شرکت‌هایی تنها برای ساخت یک یا دو فیلم تشکیل می‌شدند.[۸۹] با این حال، این تولیدات را نمی‌شد واقعاً «مستقل» دانست، زیرا به حمایت دولت وابسته بودند و جایگزین واقعی‌ای برای الگوی صنعتی به‌شمار نمی‌رفتند.[۸۹] این فیلم‌ها در اصل محصولاتی بودند که از صنعت تقلید می‌کردند، اما زیرساخت صنعتی استواری نداشتند.[۸۹]

تاریخ‌نگاری سینمای آرژانتین دورهٔ ۱۹۵۷ تا ۱۹۶۰ را مرحلهٔ گذار از سینمای کلاسیک به سینمای مدرن می‌داند.[۹۰] برخی منتقدان، مانند ماریانو کالیسترو، دوره‌بندی گسترده‌تری تا سال ۱۹۶۸ پیشنهاد کرده‌اند.[۹۱] نقطهٔ عطف این دوره اکران «خانهٔ فرشته» (۱۹۵۷) ساختهٔ لئوپولدو توره نیلسون بود که آغاز مرحلهٔ تازه‌ای در سینمای آرژانتین، با رویکردهای سبکی و مفهومی متفاوت، را رقم زد.[۳۶] در همان سال، دولت فرمان-قانون ۶۲/۵۷ را صادر کرد که تدابیری برای ترویج سینمای ملی به‌عنوان صنعت، هنر و رسانه دربرداشت.[۳۶] این فرمان همچنین مؤسسهٔ ملی سینما را ایجاد کرد که مسئول تنظیم جنبه‌های گوناگون تولید و نمایش فیلم بود.[۳۶]

این شرایط تازه به پیدایش نسل تازه‌ای از فیلم‌سازان در آغاز دههٔ ۱۹۶۰ انجامید[۳۷][۳۸] که نخست «سینمای نوین آرژانتین» و سپس «نسل دههٔ ۶۰» خوانده شد.[۹۲] این جنبش یکپارچه نبود،[۹۲] اما کارگردانانی را در بر می‌گرفت که حدود سال ۱۹۶۰ با فیلم‌هایی در مخالفت با سینمای تجاری و با تجربه‌ورزی در شیوه‌های غیرمتعارف سینمایی، نخستین آثار خود را ساختند.[۳۷][۳۸] از شاخص‌ترین آنان می‌توان به انریکه داوی با «پایین رودخانه» (Río abajo، ۱۹۶۰)، سیمون فلدمن با «معاملهٔ بزرگ» (El negoción، ۱۹۵۹) و «آن‌ها که سر میز ده‌اند» (Los de la mesa diez، ۱۹۶۰)، داوید کوئون با «زندانیان یک شب» (Prisioneros de una noche، ۱۹۶۲) و «سه بار آنا» (Tres veces Ana، ۱۹۶۱)، خوسه مارتینس سوارس با «ال کراک» (El crack، ۱۹۶۰)، دینو مینیتی با «خیال‌های لطیف» (Tiernas ilusiones، ۱۹۶۱)، رنه موخیکا با «مهاجم نوک سحرگاه مرد» (El centroforward murió al amanecer، ۱۹۶۱) و لائوتارو موروآ با «شونکو» (Shunko، ۱۹۶۰) و «معروف به گاردلیتو» (Alias Gardelito، ۱۹۶۱) اشاره کرد.[۹۲]

کتاب‌شناسی

  • Berardi, Mario (2006). La vida imaginada: vida cotidiana y cine argentino (in Spanish). Buenos Aires: Ediciones del Jilguero. ISBN 987-9416-09-0. Retrieved 2022-12-18.
  • Di Núbila, Domingo (1998). La época de oro. Historia del cine argentino I (in Spanish). Buenos Aires: Ediciones del Jilguero. ISBN 978-987-957-865-0.
  • España, Claudio, ed. (2000). Cine argentino: industria y clasicismo, 1933-1956 (in Spanish). Vol. 1. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes. ISBN 978-950-980-759-4.
  • Feldman, Simón (1990). La generación del 60 (in Spanish). Buenos Aires: Instituto Nacional de Cinematografía; Ediciones Culturales Argentinas; Editorial Legasa.
  • Finkielman, Jorge (2004). The Film Industry in Argentina: An Illustrated Cultural History (in English). McFarland & Company. ISBN 978-0-7864-1628-8. Retrieved 2022-11-12.
  • Getino, Octavio (2005). Cine argentino: entre lo posible y lo deseable (in Spanish). Buenos Aires: Ediciones CICCUS. ISBN 978-987-935-524-4. {{cite book}}: پارامتر |تاریخ بازیابی= نیاز به وارد کردن |پیوند= دارد (کمک)
  • Karush, Matthew B. (2012). Culture of Class: Radio and Cinema in the Making of a Divided Argentina, 1920–1946 (in English). Duke University Press. ISBN 978-0-8223-5264-8. Retrieved 2022-11-12.
  • Kriger, Clara, ed. (2018). Imágenes y públicos del cine argentino clásico (PDF) (in Spanish). Tandil: Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. ISBN 978-950-658-454-2. Retrieved 2022-12-26.
  • Lusnich, Ana Laura (2007). El drama social folclórico. El universo rural en el cine argentino (in Spanish). Buenos Aires: Editorial Biblos. ISBN 978-950-786-613-5. Retrieved 2022-11-17.
  • Mahieu, José Agustín (1966). Breve historia del cine argentino (in Spanish). Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires.
  • Manetti, Ricardo; Rodríguez Riva, Lucía, eds. (2014). 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano (PDF) (in Spanish). Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. ISBN 978-987-361-714-0. Retrieved 2022-11-06.
  • Maranghello, César (2005). Breve historia del cine argentino (in Spanish). Buenos Aires: Laertes. ISBN 978-847-584-532-6.
  • Peña, Fernando Martín (2012). Cien años de cine argentino (eBook) (in Spanish). Buenos Aires: Editorial Biblos. ISBN 978-987-691-098-9.
  • Peña, Fernando Martín, ed. (2024). Cine argentino: hechos, gente, películas. 1896-1958 (in Spanish). Buenos Aires: Luz Fernández Ediciones. ISBN 978-631-00-4792-8.
  • Rist, Peter H. (2014). Historical Dictionary of South American Cinema (in English). Rowman & Littlefield. ISBN 978-0-8108-8036-8. Retrieved 2022-11-06.
  • Schumann, Peter B. (1987). Historia del cine latinoamericano (in Spanish). Buenos Aires: Legasa. ISBN 978-950-600-099-8.

جستارهای وابسته

یادداشت‌ها

  1. ↑ این دوره با عبارت‌های هم‌معنای دیگری مانند Edad de Oro,[۱] Era de Oro,[۲] época dorada,[۳] edad dorada,[۱] período dorado,[۴] período de oro[۵] و era dorada نیز خوانده شده است.[۶]
  2. ↑ به‌طور کلی پذیرفته شده که ورود سینمای ناطق در سال ۱۹۳۳ سرآغاز صنعتی شدن سینمای آرژانتین بود.[۹] دومینگو دی نوبیلا، مورخ سینما که مفهوم «عصر طلایی» را مطرح کرد،[۱۰] این دوره را میان سال‌های ۱۹۳۳ و ۱۹۴۲، یعنی سال‌های اکران فیلم‌های «تانگو!» و «جنگ گائوچوها»، قرار می‌دهد.[۱۱][۱۲] نویسندگانی که عصر طلایی را با دورهٔ به‌اصطلاح «کلاسیک» یا «کلاسیک-صنعتی» یکی می‌دانند، مانند کلائودیو اسپانیا و همکارانش، پایان آن را سال ۱۹۵۶ و هم‌زمان با بحران و افول نظام استودیویی می‌دانند.[۱] به گفتهٔ فرناندو مارتین پنیا، صنعت سینمای آرژانتین حدود سال ۱۹۳۸ به‌عنوان یک صنعت تثبیت شد و حدود ۱۹۴۸ از میان رفت،[۱۳] هرچند او در جای دیگری نوشته است که عصر طلایی در سال ۱۹۵۶ و با بحرانی که دیکتاتوری تازه به راه انداخت، به‌طور قطعی پایان یافت.[۲] نویسندگان دیگری مانند پیتر اچ. ریست و خورخه فینکیلمن، عصر طلایی را به سال‌های ۱۹۳۷ تا ۱۹۴۲، یعنی سال‌های بیشترین تولید و برتری بین‌المللی، محدود می‌کنند.[۱۴][۱۵]

منابع

  1. 1 2 3 Kairuz, Mariano (2001-11-18). "Made in Argentina". Radar. Página/12 (in Spanish). Retrieved 2022-11-14.
  2. 1 2 3 4 Peña 2024, p. 251.
  3. ↑ Fernández Viero, Guadalupe (2025-01-27). "El Hollywood argentino: fue creado por cuatro médicos y en sus estudios, donde se produjeron más de 100 películas, "nació" Mirtha Legrand". La Nación (in Spanish). Buenos Aires. Retrieved 2025-02-25.
  4. ↑ Stiletano, Marcelo (2020-07-01). "A 100 años del nacimiento de Fernando Ayala, el director que hacía cine para todos". La Nación (in Spanish). Buenos Aires. Retrieved 2025-02-25.
  5. ↑ "El "período de oro" del cine argentino, en un ciclo en el Malba" (in Spanish). Buenos Aires: Infobae. 2023-08-02. Retrieved 2025-02-25.
  6. ↑ Leibovich, Alex (2024-01-30). "El Hollywood argentino: la productora que pasó de Tita Merello a Sandro y sobrevivió a un trágico incendio". Clarín (in Spanish). Buenos Aires. Retrieved 2025-02-25.
  7. ↑ Pardo, Soledad (2016). "Los estudios sobre el cine argentino del período clásico industrial: un panorama histórico" (PDF). Questión (in Spanish). 1 (49). La Plata: Universidad Nacional de La Plata: 352–367. ISSN 1669-6581. Archived from the original (PDF) on 2024-12-07. Retrieved 2025-01-05.
  8. 1 2 3 Alvira, Pablo (2014). "Representaciones de trabajadores/as en el cine clásico-industrial argentino: los mensúes, entre la denuncia y la tragedia". Páginas (in Spanish). 6 (10). Rosario: Universidad Nacional de Rosario: 53–82. doi:10.35305/rp.v6i10.41. ISSN 1851-992X. Retrieved 2022-11-14.
  9. ↑ España 2000, p. 23.
  10. ↑ Manzano, Valeria (2001). "Cine argentino y peronismo: cultura política y propaganda, 1946-1955". Filmhistoria (in Spanish). XI (3). Barcelona: Universitat de Barcelona. ISSN 2014-668X. Retrieved 2022-11-11.
  11. ↑ Di Núbila 1998, p. 71.
  12. ↑ Di Núbila 1998, p. 391.
  13. 1 2 3 4 Peña 2012, Introducción.
  14. 1 2 Rist 2014, p. 4.
  15. ↑ Finkielman 2004, p. 213.
  16. 1 2 Manetti & Rodríguez Riva 2014, p. 44.
  17. 1 2 3 Schumann 1987, p. 19.
  18. ↑ Manetti & Rodríguez Riva 2014, p. 24.
  19. 1 2 Mahieu 1966, p. 15.
  20. ↑ Finkielman 2004, p. 199.
  21. ↑ Di Núbila 1998, p. 108.
  22. 1 2 3 Getino 2005, p. 17.
  23. ↑ Karush 2012, p. 85.
  24. ↑ Manetti & Rodríguez Riva 2014, p. 30.
  25. ↑ Di Núbila 1998, p. 94.
  26. 1 2 3 Kelly Hopfenblatt, Alejandro (2016). La formulación de un modelo de representación en el cine clásico argentino: desarrollo, cambios y continuidades de la comedia burguesa (1939-1951) (PDF) (رسالهٔ دکتری) (in Spanish). Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Retrieved 2022-11-04.
  27. ↑ Di Núbila 1998, p. 87.
  28. 1 2 Manetti & Rodríguez Riva 2014, p. 45.
  29. ↑ Manetti & Rodríguez Riva 2014, p. 26.
  30. ↑ Peña 2012, El afán internacional.
  31. ↑ Rist 2014, p. 5.
  32. ↑ Getino 2005, p. 24.
  33. ↑ Schumann 1987, p. 22.
  34. ↑ Lusnich 2007, p. 21.
  35. ↑ Schumann 1987, p. 23.
  36. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 García Oliveri, Ricardo (2011). "Argentina". Diccionario del Cine Iberoamericano (in Spanish). Vol. 1. Madrid: SGAE. pp. 420–442. ISBN 978-848-048-822-8. Retrieved 2022-11-19.
  37. 1 2 3 Cossalter, Javier (2014). "El cine experimental de cortometraje en la Argentina de los años sesenta y setenta: apropiaciones y vinculaciones transnacionales" (PDF). European Review of Artistic Studies (in Spanish). 5 (4). Vila Real: 32–49. doi:10.37334/eras.v5i4.125. ISSN 1647-3558. Retrieved 2022-11-20.
  38. 1 2 3 Manzano, Valeria (2014). The Age of Youth in Argentina: Culture, Politics & Sexuality from Perón to Videla (in English). Chapel Hill: The University of North Carolina Press. pp. 36–43. ISBN 978-1-4696-1161-7.
  39. 1 2 Schumann 1987, p. xxxvi.
  40. 1 2 Peña 2012, 1933-1941.
  41. 1 2 Peña 2012, Manuel Romero.
  42. 1 2 Peña 2012, Otras empresas.
  43. ↑ Manetti & Rodríguez Riva 2014, p. 21.
  44. ↑ Di Núbila 1998, p. 75.
  45. 1 2 Di Núbila 1998, p. 76.
  46. ↑ Di Núbila 1998, p. 88.
  47. 1 2 Di Núbila 1998, p. 77.
  48. ↑ Kriger 2018, p. 182.
  49. ↑ Di Núbila 1998, p. 72.
  50. ↑ Di Núbila 1998, p. 114.
  51. 1 2 Karush 2012, pp. 74–76.
  52. 1 2 Getino 2005, p. 176.
  53. ↑ Karush 2012, p. 74.
  54. 1 2 3 Peña 2012, Alfredo Murúa, sonidista y productor.
  55. ↑ Karush 2012, p. 83.
  56. 1 2 Peña 2012, Un nuevo estudio.
  57. ↑ Peña 2012, EFA se despliega.
  58. 1 2 Di Núbila 1998, p. 149.
  59. ↑ Peña 2012, Mirar para afuera.
  60. 1 2 3 Peña 2012, La evolución de Argentina Sono Film.
  61. ↑ Mahieu 1966, p. 18.
  62. ↑ Di Núbila 1998, p. 185.
  63. ↑ Di Núbila 1998, pp. 185–186.
  64. ↑ Di Núbila 1998, p. 196.
  65. ↑ Brodersen, Diego (2019-11-03). "Desde el próximo sábado 9 de noviembre vuelve el Festival de Mar del Plata". Radar. Página/12 (in Spanish). Retrieved 2022-11-08.
  66. 1 2 Peña 2012, Y llegó el dinero.
  67. ↑ Di Núbila 1998, pp. 274–275.
  68. ↑ Mahieu 1966, p. 24.
  69. ↑ Di Núbila 1998, p. 350.
  70. ↑ Di Núbila 1998, p. 348.
  71. ↑ Peña 2012, Asociados.
  72. ↑ Di Núbila 1998, pp. 391–392.
  73. ↑ Peña 2012, Breve regreso de Baires.
  74. ↑ Peña 2012, Pasión y muerte de Pampa.
  75. ↑ Peña 2012, Cultos y refinados.
  76. ↑ Peña 2024, pp. 186–192.
  77. ↑ Peña 2024, pp. 193–195.
  78. 1 2 3 4 5 6 7 Karush 2012, pp. 181–182.
  79. ↑ Schumann 1987, p. 21.
  80. ↑ Di Núbila 1998, p. 384.
  81. 1 2 Getino 2005, p. 20.
  82. ↑ Mahieu 1966, p. 26.
  83. 1 2 3 Peña 2012, El Estado benefactor.
  84. ↑ Mahieu 1966, p. 37.
  85. 1 2 Karush 2012, p. 183.
  86. 1 2 3 4 5 Karush 2012, p. 184.
  87. ↑ Peña 2012, Se apaga Lumiton.
  88. 1 2 Mahieu 1966, p. 73.
  89. 1 2 3 4 Peña 2012, 1956–1972.
  90. ↑ Manetti & Rodríguez Riva 2014, p. 170.
  91. ↑ Manetti & Rodríguez Riva 2014, p. 167.
  92. 1 2 3 Feldman 1990, p. 46.

پیوند به بیرون

در ویکی‌انبار پرونده‌هایی دربارهٔ عصر طلایی سینمای آرژانتین موجود است.
This page is issued from ویکی‌پدیا. The text is available under Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 unless otherwise noted. Additional terms may apply for the media files.