هنر رومی
| تاریخ هنر |
|---|
هنر روم باستان و سرزمینهای جمهوری روم و بعدها امپراتوری روم شامل تاریخ معماری روم باستان، نقاشی، مجسمهسازی و موزاییک رومی است. اشیاء لوکس در فلزکاری، کندهکاری جواهر، عاجکاری و شیشه گاهی بهعنوان اشکال فرعی هنر رومی در نظر گرفته میشوند،[۱] اگرچه در آن زمان چنین تصوری وجود نداشت. مجسمهسازی شاید بالاترین شکل هنر در نظر رومیان بوده است، اما نقاشی چهره نیز ارزش بالایی داشت. حجم زیادی از مجسمهسازی از حدود سدهٔ اول پیش از میلاد به بعد باقی مانده است، اگرچه آثار کمی از قبل از آن موجود است، اما نقاشی بسیار کمی باقی مانده و احتمالاً هیچ اثر معاصری به عنوان بالاترین کیفیت شناخته نمیشده است.
سفالگری روم باستان محصولی لوکس نبود، اما تولید انبوه «ظروف مرغوب» در ترا سیجیلاتا با برجستگیهایی تزئین میشد که سلیقهٔ روز را منعکس میکرد و گروه بزرگی از جامعه را با اشیاء شیک و ظاهراً با قیمتی قابل دسترس تأمین میکرد. پول رومی وسیلهای مهم برای تبلیغات بود و در تعداد زیادی باقی مانده است.
مقدمه
در حالی که دیدگاه سنتی دربارهٔ هنرمندان روم باستان این است که آنها اغلب از آثار یونانی الهام گرفته و کپی میکردند (بسیاری از مجسمههای یونانی شناختهشده امروز به صورت نسخههای مرمری رومی موجودند)، تحلیلهای اخیر نشان میدهد که هنر رومی خلاقانه و مبتنی بر استقبال (هنر) از مدلهای یونانی است و همچنین شامل هنر اتروسکی، محلی ایتالیایی و حتی فرهنگ بصری مصر باستان میشود. سبک مکتب التقاطی و کاربرد عملی از ویژگیهای بسیاری از آثار رومی است.
پلینیوس، مهمترین تاریخنگار روم باستان در زمینهٔ هنر، ثبت کرده است که تقریباً همهٔ فرمهای هنر – مجسمهسازی، مناظر، نقاشی پرتره، حتی نقاشی ژانر – در زمان یونان پیشرفته بودهاند و در برخی موارد، از روم پیشرفتهتر بودند. هرچند آثار دیواری و پرترههای یونانی بسیار کمی باقی مانده است، اما مطمئناً مجسمهسازی و نقاشی ظروف یونانی این موضوع را تأیید میکنند. احتمالاً این فرمها توسط هنرمندان رومی در طراحی یا اجرا به برتری نرسیدند. بهعنوان مثال دیگر از «دوران طلایی یونان» گنجانده شده، او پِیریکوس را نام برده است، «که مهارتش تنها توسط تعداد کمی برتر میشود… او آرایشگاهها و غرفههای کفاشان، الاغها، سبزیجات و موارد مشابه را نقاشی میکرد و به همین دلیل به 'نقاش موضوعات معمولی' مشهور شد؛ با این حال این آثار کاملاً دلنشیناند و با قیمت بالاتری نسبت به بهترین نقاشی بسیاری از دیگر هنرمندان فروخته میشدند.»[۲] صفت «معمولی» در اینجا در معنای اصلی خود به معنی «عام» بهکار رفته است.
سوابق یونانی هنر رومی افسانهای بود. در میانهٔ سدهٔ پنجم پیش از میلاد، مشهورترین هنرمندان یونانی پولیگنوتوس بودند که به نقاشیهای دیواری خود معروف بودند و آپولودوروس، مبدع سایهروشن، شناخته میشد. توسعهٔ تکنیک واقعگرایانه به زوکسیس نسبت داده میشود، که بر اساس افسانههای یونان باستان گفته میشود زمانی در نمایش مهارتهای خود با یکدیگر رقابت کردهاند، و این نخستین توصیف تاریخی از نقاشی فریب چشم است.[۳] در پیکرهسازی، اسکوپاس، پرکسیتلیز، فیدیاس و لوسیپوس برجستهترین مجسمهسازان بودند. به نظر میرسد هنرمندان رومی آثار هنری یونانی زیادی برای کپی کردن داشتند، زیرا تجارت هنر در سراسر امپراتوری رونق داشت و بخش عمدهای از میراث هنری یونانی از طریق کتابها و آموزشها وارد هنر رومی شد. رسالههای یونانی باستان دربارهٔ هنر در زمان روم موجود بودهاند، اگرچه اکنون از بین رفتهاند.[۴] بسیاری از هنرمندان رومی از مستعمرات و استانهای یونانی آمدهاند.[۵]
تعداد زیاد نسخههای رومی از آثار یونانی همچنین نشاندهندهٔ احترام هنرمندان رومی به هنر یونانی و شاید کیفیت بالاتر و کمیاب آن است.[۵] بسیاری از فرمها و روشهای هنری که رومیان استفاده میکردند – مانند برجستگی بلند و کوتاه، مجسمهسازی مستقل، ریختهگری برنز، هنر ظروف، معرقکاری، کامئو (حکاکی), هنر سکه، جواهرات و فلزکاری ظریف، پیکرهسازی تدفینی، ترسیم پرسپکتیو، کاریکاتور، ژانر و پرترهنگاری، منظرهنگاری، مجسمهسازی معماری و نقاشی تروپ لُئی – همگی توسط هنرمندان یونانی باستان توسعه یافته یا تصحیح شدهاند.[۶] یک استثنا، پیکرهٔ نیمتنه رومی است که شامل شانهها نمیشد. پیکرهٔ سنتی سر و شانه ممکن است شکلی اتروسکی یا روم اولیه باشد.[۷] تقریباً هر تکنیک و روش هنری که ۱٬۹۰۰ سال بعد توسط هنرمندان رنسانس به کار رفت، توسط هنرمندان یونانی باستان نمایش داده شده بود، به جز رنگهای روغنی و پرسپکتیو دقیق ریاضی.[۸] در حالی که هنرمندان یونانی در جامعهٔ خود بسیار مورد احترام بودند، بیشتر هنرمندان رومی ناشناس و در نظر گرفتهشده به عنوان صنعتگر بودند. برخلاف یونان باستان، استادان بزرگ هنر رومی ثبت نشدهاند و تقریباً هیچ اثر امضا شدهای وجود ندارد. جایی که یونانیان به ویژگیهای زیباییشناسی هنر بزرگ احترام میگذاشتند و نظریههای هنری را گسترده مینوشتند، هنر رومی بیشتر تزئینی و نماد وضعیت و ثروت بود و ظاهراً موضوعی برای دانشمندان یا فیلسوفان نبود.[۹]
تا حدودی به این دلیل که شهرهای رومی معمولاً جمعیت بسیار بیشتری نسبت به شهرهای یونانی داشتند و بهطور کلی کمتر استانی بودند، هنر در روم باستان هدف گستردهتر و گاهی کاربردیتری پیدا کرد. فرهنگ رومی بسیاری از فرهنگها را جذب کرد و عمدتاً نسبت به روشهای مردم فتحشده مدارا داشت.[۵] هنر رومی در مقادیر بسیار بیشتر سفارش داده، نمایش داده و مالکیت میشد و برای کاربردهای بیشتری نسبت به زمان یونان تطبیق یافت. رومیان ثروتمند مادیگرا بودند؛ آنها دیوارهای خود را با هنر تزئین میکردند، خانههای خود را با اشیاء تزئینی زینت میدادند و خود را با جواهرات نفیس آراسته میکردند.
در دورهٔ مسیحیت در امپراتوری متأخر، از ۳۵۰ تا ۵۰۰ میلادی، نقاشی دیواری، موزاییک رومی و پیکرهسازی تدفینی رونق یافت، در حالی که مجسمهسازی کامل و نقاشی روی پنل منسوخ شد، احتمالاً به دلایل مذهبی.[۱۰] وقتی کنستانتین پایتخت امپراتوری را به بیزانس (که بعدها قسطنطنیه نام گرفت) منتقل کرد، هنر رومی تأثیرات شرقی را جذب کرد تا سبک بیزانسی امپراتوری متأخر را ایجاد کند. وقتی رم در سدهٔ پنجم غارت شد، هنرمندان به پایتخت شرقی رفتند و در آنجا مشغول به کار شدند. کلیسای ایا صوفیه در قسطنطنیه تقریباً ۱۰٬۰۰۰ کارگر و هنرمند را به کار گرفت، در آخرین رونق هنر رومی تحت ژوستینین یکم (۵۲۷–۵۶۵ میلادی)، که همچنین دستور خلق موزاییکهای مشهور کلیسای سن ویتاله در شهر راونا را صادر کرد.[۱۱]
نقاشی
_-_Napoli_MAN_9018.jpg)
از حجم وسیع نقاشیهای رومی، اکنون تنها چند بخش معدود باقی ماندهاند و بسیاری از انواع مستند شده اصلاً حفظ نشدهاند یا تنها از انتهای دوره باقی ماندهاند.
مشهورترین و مهمترین بخش، نقاشیهای دیواری از پمپئی، هرکولانیوم و سایر سایتهای نزدیک است که نشان میدهد ساکنان یک استراحتگاه ثروتمند ساحلی چگونه دیوارهای خود را در حدود یک سده قبل از فوران مرگبار وزوو در ۷۹ میلادی تزئین میکردند. یک توالی از سبکهای تاریخگذاریشده توسط تاریخنگاران هنر مدرن آغاز شده توسط آگوست مائو تعریف و تحلیل شده است و افزایش پیچیدگی را نشان میدهد.
نقاشیهای دیواری همان دوره همچنین از بقایای خانههای برجستهٔ اشرافی در خود رم یافت شدهاند. بخش زیادی از کاخ نرون در رم، Domus Aurea، که در دهه ۶۰ میلادی ساخته شد، به صورت غار باقی مانده است؛ نقاشیهای آن سبک گروتسک در نقاشی که در دوران رنسانس محبوب شد را الهام بخشیدند. همچنین نقاشیهایی از خانههای مرتبط با امپراتور آگوستوس و همسرش لیویا داریم که به آغاز سده ۱ (میلادی) تعلق دارند. خانهٔ فارنسینا نیز یکی دیگر از آثار برجستهٔ اوایل امپراتوری است که نقاشیهای زیادی را حفظ کرده است.
خارج از ایتالیا، بسیاری از قطعات دیوارهای نقاشیشده در سراسر امپراتوری یافت شدهاند، اما آثار کامل اندکی باقی مانده است. در استانهای غربی امپراتوری، بیشتر قطعات بعد از سال ۲۰۰ میلادی هستند.
از مصر (استان رومی) تعداد زیادی از آنچه به عنوان تکچهرههای مومیایی فایوم شناخته میشوند، یافت شده است؛ پرترههای نیمتنه روی چوب که به قسمت بیرونی مومیایی اضافه شدهاند توسط طبقه متوسط رومیزده؛ با وجود ویژگیهای محلی بسیار متمایز، احتمالاً بهطور کلی نمایندهٔ سبک رومی در پرترههای نقاشیشده هستند، که در غیر این صورت کاملاً از بین رفتهاند.
از سدهٔ سوم میلادی شروع و تا حدود ۴۰۰ میلادی ادامه پیدا میکند، مجموعهٔ بزرگی از نقاشیها از کاتاکومبهای رم داریم، که همهٔ آنها مسیحی نیستند، و ادامهٔ سنت تزئینی خانگی را در نسخهای سازگار با استفاده در اتاقهای دفن نشان میدهند، احتمالاً نه چندان تغییر یافته، و در محیط اجتماعی نسبتاً فروتنی نسبت به بزرگترین خانههای پمپئی اجرا شدهاند.
هیچ اثری از نقاشیهای یونانی وارد شده به رم در سدههای چهارم و پنجم، یا از نقاشی روی چوب انجام شده در ایتالیا در آن دوره باقی نمانده است.[۴] در مجموع، نمونهها تنها به حدود ۲۰۰ سال از تقریباً ۹۰۰ سال تاریخ روم محدود هستند،[۱۲] و شامل نقاشیهای استانی و تزئینی میشوند.
اکثر این نقاشیهای دیواری با روش a secco (خشک) انجام شدهاند، اما برخی نقاشیهای فرسکو نیز در دوران روم وجود داشتهاند. همچنین موزاییک رومی و چند نوشته وجود دارد که برخی نقاشیهای رومی اقتباس یا کپی از آثار یونانی پیشین بودهاند.[۱۲] با این حال، به سردرگمی افزوده میشود که نوشتهها ممکن است نام هنرمندان یونانی مهاجر از دوران روم را ثبت کرده باشند، نه آثار اصلی یونانی که کپی شدهاند.[۸] رومیان بهطور کامل سنت نقاشی روی ظروف یونانی قابل مقایسه با یونانیان باستان، که اتروسکیها از آن تقلید کرده بودند، نداشتند.
تنوع موضوعات
نقاشی رومی مجموعهای گسترده از موضوعات را ارائه میدهد: حیوانات، طبیعت بیجان، صحنههای زندگی روزمره، پرترهها و برخی موضوعات اساطیری. در دورهٔ هلنیستی، این آثار لذتهای زندگی در روستا را تداعی میکرد و صحنههایی از چوپانان، گلهها، معابد روستایی، مناظر کوهستانی و خانههای روستایی را به تصویر میکشید.[۸] صحنههای اروتیک نیز نسبتاً رایج بودند. در امپراتوری متأخر، پس از ۲۰۰ میلادی، موضوعات اولیهٔ مسیحی با تصاویر بتپرستی روی دیوارهای کاتاکومبها ترکیب شدهاند.[۱۳]
مناظر و چشماندازها
نوآوری اصلی نقاشی رومی نسبت به هنر یونانی، توسعهٔ مناظر بود، بهویژه با بهکارگیری تکنیکهای پرسپکتیو، هرچند پرسپکتیو ریاضی واقعی ۱۵۰۰ سال بعد توسعه یافت. بافت سطح، سایهروشن و رنگآمیزی به خوبی بهکار رفته، اما مقیاس و عمق فضایی هنوز بهطور دقیق نمایش داده نمیشد. برخی مناظر صرفاً صحنههای طبیعی بودند، به ویژه باغهایی با گلها و درختان، در حالی که برخی دیگر چشماندازهای معماری شهری را نشان میدادند. سایر مناظر اپیزودهایی از اساطیر را نمایش میدهند، مشهورترین آنها صحنههایی از ادیسه است.[۱۴]
از دیدگاه فرهنگی، هنر شرق باستان تنها مناظر را به عنوان پسزمینهٔ صحنههای مدنی یا نظامی میشناخت.[۱۵] این نظریه توسط فرانتز ویکهوف دفاع میشود و قابل بحث است. شواهدی از آگاهی یونانیان نسبت به نمایش مناظر را میتوان در کریتیاس (افلاطون) (۱۰۷b–108b) مشاهده کرد:
... و اگر به پرترهٔ بدنهای الهی و انسانی که توسط نقاشان اجرا شدهاند نگاه کنیم، با توجه به سهولت یا دشواری تقلید آنها از نظر بینندگان، ابتدا متوجه میشویم که در مورد زمین، کوهها، رودها، جنگلها و کل آسمان، با موجودات و حرکات درون آنها، راضی هستیم اگر انسانی بتواند آنها را حتی با شباهت اندک نشان دهد…[۱۶]
طبیعت بیجان
موضوعات طبیعت بیجان رومی اغلب در طاقچهها یا قفسههای شبیهسازی شده قرار میگیرند و مجموعهای از اشیاء روزمره شامل میوه، حیوانات زنده و مرده، غذاهای دریایی و صدفها را نشان میدهند. نمونههای موضوع شیشهٔ پر از آب با مهارت نقاشی شده و بعدها به عنوان مدل برای همان موضوع که اغلب در دوران رنسانس و باروک نقاشی شد، خدمت کردند.[۱۷]
پرترهها
پلینیوس از وضعیت رو به کاهش هنر پرتره رومی شکایت کرد: «نقاشی پرترههایی که قبلاً شباهت دقیق افراد را در طول زمان منتقل میکرد، کاملاً از بین رفته است… تنبلی هنرها را نابود کرده است.»[۱۸][۱۹]
در یونان و روم، نقاشی دیواری به عنوان هنر عالی محسوب نمیشد. معتبرترین شکل هنر، علاوه بر مجسمهسازی، نقاشی روی تخته بود، یعنی چسبرنگ یا encaustic painting روی پانلهای چوبی. متأسفانه، از آنجا که چوب مادهای فاسدشدنی است، تنها چند نمونه از چنین نقاشیهایی باقی ماندهاند، از جمله تندوی سِوران حدود ۲۰۰ میلادی، پرترهای رسمی از یک دفتر دولتی استانی، و تکچهرههای مومیایی فایوم مشهور، همه از مصر رومی و احتمالاً از بالاترین کیفیت معاصر برخوردار نبودهاند. این پرترهها به مومیاییها در ناحیهٔ صورت متصل میشدند و اکنون تقریباً همه جدا شدهاند. آنها معمولاً یک نفر را نشان میدهند، سر یا سر و سینهٔ بالایی را، از دید جلو. پسزمینه همیشه تکرنگ است و گاهی با عناصر تزئینی همراه است.[۲۰] از نظر سنت هنری، تصاویر به وضوح بیشتر از سنتهای یونانی-رومی گرفته شدهاند تا مصری. آنها بسیار واقعگرایانه هستند، اگرچه کیفیت هنری متغیر است و ممکن است نشاندهندهٔ هنر مشابه گستردهای باشد که در جاهای دیگر رایج بود اما حفظ نشده است. چند پرتره نقاشی شده روی شیشه و مدالها از امپراتوری متأخر باقی ماندهاند، همانطور که پرترههای سکهای نیز، که برخی از آنها بسیار واقعگرایانه محسوب میشوند.[۲۱]
شیشهٔ طلایی
_und_ihre_Kinder.jpg)
شیشهٔ طلایی، یا شیشهٔ ساندویچی طلایی، تکنیکی برای تثبیت یک لایه روکش طلا با طراحی بین دو لایه شیشهٔ ذوب شده بود، که در شیشه هلنیستی توسعه یافت و در سدهٔ سوم میلادی احیا شد. تعداد کمی طراحی بزرگ وجود دارد، از جمله یک گروه بسیار نفیس از پرترهها از سدهٔ سوم با رنگ اضافی، اما اکثریت قریب به اتفاق حدود ۵۰۰ نمونهٔ باقیمانده، گردونههایی هستند که پایینترین بخشهای جامها یا لیوانهای شراب بریده شدهاند و برای علامتگذاری و تزئین قبور در کاتاکومبهای رم با فشردن آنها در ملات استفاده شدهاند. بیشتر آنها متعلق به سدهٔ چهارم و پنجم هستند. اکثر آنها مسیحی هستند، اگرچه نمونههای بتپرستی و چند نمونهٔ یهودی نیز وجود دارد. احتمالاً در ابتدا به عنوان هدیه در ازدواج یا مناسبتهای جشن مانند سال نو داده میشدند. شمایلنگاری آنها بسیار مورد مطالعه قرار گرفته است، اگرچه از نظر هنری نسبتاً ساده هستند.[۲۳] موضوعات آنها مشابه نقاشیهای کاتاکومب است، اما با تعادل متفاوت شامل پرترههای بیشتر. با گذشت زمان، تصویر قدیسان بیشتر شده است.[۲۴] همان تکنیک در نیمهٔ سدهٔ اول در رم برای تسراهای طلایی موزاییکها نیز استفاده شد و تا سدهٔ پنجم، این تسراها به زمینهٔ استاندارد موزاییکهای مذهبی تبدیل شدند.
نسل قدیمیتر پرترههای شیشهای طلایی «از زندهترین پرترههای به جا مانده از دوران مسیحیت اولیهاند. آنها با شدت و غمگینی فوقالعاده به ما نگاه میکنند»[۲۵] و نشاندهنده بهترین نمونههای موجود از توانایی نقاشی پرترههای رومی با کیفیت بالا هستند. مدال جینادیو در موزه هنر متروپولیتن نیویورک نمونهای عالی از پرتره اسکندریهای روی شیشه آبی است که از تکنیک نسبتاً پیچیدهتر و سبک طبیعیتر نسبت به اکثر نمونههای رومی اواخر دوره بهره میبرد و شامل نقاشی روی طلای شیشه برای ایجاد سایهزنی است، با کتیبهای به زبان یونانی که ویژگیهای گویش محلی را نشان میدهد. ممکن است این اثر به او هدیه داده شده یا به سفارش او برای جشن گرفتن پیروزی در یک مسابقه موسیقی ساخته شده باشد.[۲۶]
یکی از مشهورترین مدالهای پرتره سبک اسکندریهای، با کتیبهای به یونانی مصری، بعدها در قرون وسطای آغازین بر روی یک crux gemmata در برشا نصب شد، که اشتباهاً تصور میشد تصویر امپراتریس پارسا و ملکه اوستروگوتها گالا پلاچیدیا و فرزندانش را نشان میدهد؛[۲۷] در واقع، گره در لباس شخصیت مرکزی ممکن است نشاندهنده یک پیرو ایزیس باشد.[۲۸] این یکی از گروهی متشکل از ۱۴ قطعه مربوط به قرن سوم میلادی است که همه پرترههای سکولار با کیفیت بالا و فردی هستند.[۲۹] کتیبه به گویش اسکندریهای یونانی نوشته شده و بنابراین احتمالاً خانوادهای از مصر (استان رومی) را نشان میدهد.[۳۰] این مدال همچنین با آثار هنری همدوره روم-مصر مانند تکچهرههای مومیایی فایوم مقایسه شده است.[۲۲] تصور میشود جزئیات ریز چنین آثاری تنها با استفاده از عدسی قابل دستیابی بوده است.[۳۱] شیشههای بعدی از کاتاکومبها سطح ابتدایی پرترهسازی دارند، با ویژگیها، مدل موها و لباسها که همگی از سبکهای کلیشهای پیروی میکنند.[۳۲]
صحنههای ژانری
صحنههای ژانری رومی معمولاً رومیان را در حال تفریح نشان میدهند و شامل قمار، موسیقی و روابط جنسی هستند. برخی صحنهها خدایان و الههها را در حال استراحت به تصویر میکشند.[۸][۱۲]
نقاشیهای پیروزی
از قرن سوم پیش از میلاد، ژانر مشخصی به نام نقاشیهای پیروزی ظهور کرد، همانطور که پلینی اشاره کرده است (XXXV, 22).[۳۳] این نقاشیها ورودهای پیروزمندانه پس از پیروزیهای نظامی، صحنههایی از جنگ و مناطق و شهرهای فتح شده را نشان میدادند. نقشههای خلاصهای گاهی برای برجسته کردن نقاط کلیدی کمپین کشیده میشد.
یوسف فلاوی نقاشیای را توصیف میکند که به مناسبت وسپاسیان و تیتوس's محاصره اورشلیم (۷۰ میلادی) اجرا شد:
همچنین طلای حکاکیشده و عاج بر روی آنها نصب شده بود؛ و شباهتهای بسیاری از جنگ، به شیوهها و طراحیهای مختلف، که تصویری زنده از خود جنگ ارائه میکرد… بر فراز هر یک از این جشنها فرمانده شهر فتح شده قرار داشت و نحوه گرفتن او نشان داده میشد.[۳۴]
این نقاشیها از بین رفتهاند، اما احتمالاً ترکیببندی برجستهکاریهای تاریخی روی گور سنگی نظامی، طاق تیتوس و ستون تراژان را تحت تأثیر قرار دادهاند. این امر اهمیت نقاشی منظره را برجسته میکند، که گاهی به سمت برنامههای چشمانداز متمایل بود.
رانوچیو همچنین قدیمیترین نقاشی یافت شده در رم، در یک قبر روی تپه اسکولین را توصیف میکند:
این نقاشی صحنهای تاریخی را روی زمینهای روشن، در چهار بخش روی هم نقاشی شده، نشان میدهد. چند نفر شناسایی شدهاند، مانند مارکوس فانیوس و مارکوس فابیوس. این افراد از سایر شخصیتها بزرگتر هستند… در ناحیه دوم، سمت چپ، شهری با دیوارهای بارو محصور شده است، در جلوی آن یک جنگجوی بزرگ با سپر بیضی و کلاهخود پر دار قرار دارد؛ نزدیک او مردی با تونیک کوتاه و نیزه در دست قرار دارد… اطراف این دو، سربازان کوچکتر با تونیک کوتاه و نیزه دیده میشوند… در ناحیه پایین، نبردی در جریان است که در آن جنگجویی با سپر بیضی و کلاهخود پر دار بزرگتر از دیگران نشان داده شده است و سلاحهای آنها نشان میدهد که احتمالاً سامنیتیها هستند.
تعیین دقیق این صحنه دشوار است. یک فرضیه این است که این پیروزی کنسول فابیوس ماکسیموس روللیانوس در جنگ دوم با سامنیت در سال ۳۲۶ پیش از میلاد را نشان میدهد. ارائه شخصیتها با اندازه متناسب با اهمیت آنها به سبک رومی است و در برجستهکاریهای مردمی نیز دیده میشود. این نقاشی آغاز دوره نقاشیهای پیروزی را نشان میدهد و احتمالاً تا اوایل قرن سوم پیش از میلاد برای تزئین قبر انجام شده است.
منابع
- ↑ Toynbee, J. M. C. (1971). "Roman Art". The Classical Review. 21 (3): 439–442. doi:10.1017/S0009840X00221331. JSTOR 708631. S2CID 163488573.
- ↑ Sybille Ebert-Schifferer, Still Life: A History, Harry N. Abrams, New York, 1998, p. 15, شابک ۰−۸۱۰۹−۴۱۹۰−۲
- ↑ Ebert-Schifferer, p. 16
- 1 2 Piper, p. 252
- 1 2 3 Janson, p. 158
- ↑ Piper, p. 248–253
- ↑ Piper, p. 255
- 1 2 3 4 Piper, p. 253
- ↑ Piper, p. 254
- ↑ Piper, p. 261
- ↑ Piper, p. 266
- 1 2 3 Janson, p. 190
- ↑ Piper, p. 260
- ↑ Janson, p. 191
- ↑ بر اساس ارنست گامبریچ.
- ↑ Plato. کریتیاس (افلاطون) (107b–108b), ترجمه W.R.M. Lamb 1925. پروژه Perseus دسترسی در ۲۷ ژوئن ۲۰۰۶
- ↑ Janson, p. 192
- ↑ John Hope-Hennessy, The Portrait in the Renaissance, Bollingen Foundation, New York, 1966, pp. 71–72
- ↑ پلینیوس، تاریخ طبیعی (پلینی) XXXV:2 ترجمه H. Rackham 1952. Loeb Classical Library
- ↑ Janson, p. 194
- ↑ Janson, p. 195
- 1 2 Daniel Thomas Howells (2015). "A Catalogue of the Late Antique Gold Glass in the British Museum (PDF)." London: the British Museum (Arts and Humanities Research Council). Accessed 2 October 2016, p. 7: "یکی دیگر از مشارکتهای مهم در پژوهش، انتشار خلاصهای گسترده از مطالعات شیشه طلایی تحت عنوان «Fonds de coupes» در کتاب جامع فرنان کابرو و هنری لکِلرک به نام *Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie* در سال ۱۹۲۳ بود. لکِلرک فهرست ووپل را بهروزرسانی کرد و ۵۱۲ شیشه طلایی را که معتبر قلمداد میشدند، ثبت نمود و یک سلسلهمراتب نوعشناختی شامل یازده موضوع تصویری تدوین کرد: موضوعات کتاب مقدس؛ مسیح و قدیسان؛ افسانههای مختلف؛ کتیبهها؛ خدایان غیرمسیحی؛ موضوعات سکولار؛ پرترههای مردانه؛ پرترههای زنانه؛ پرترههای زوجها و خانوادهها؛ حیوانات؛ و نمادهای یهودی. در مقالهای در سال ۱۹۲۶ که به شیشه طلایی با تکنیک برسکاری شده معروف به مدال برشا (Pl. 1) اختصاص داشت، فرنان دِ مِلی نظر عمیقاً ریشهدار گاروچی و ووپل را که همه نمونههای شیشه طلایی با تکنیک برسکاری را جعلی میدانستند، به چالش کشید. سال بعد، فرضیه دِ مِلی توسط دو مقاله از سوی پژوهشگران مختلف تأیید و گسترش یافت. استدلال برای اصالت مدال برشا، نه بر اساس شباهت تصویری و املایی آن با قطعات رم (که دلیل اصلی رد گاروچی بود)، بلکه بر اساس شباهت نزدیک آن با پرترههای مومیایی فایوم از مصر صورت گرفت. در واقع، این مقایسه با تأیید والتر کروم مبنی بر اینکه کتیبه یونانی روی مدال به گویش اسکندریهای مصر نوشته شده، اعتبار بیشتری یافت. دِ مِلی خاطرنشان کرد که مدال و کتیبه آن از سال ۱۷۲۵ گزارش شده بودند، زمانی بسیار زودتر از آن که ساختارهای ویژه پایان کلمات یونانی-مصری توسط جعلکنندگان قابل درک باشد. " "با مقایسه آیکونوگرافی مدال برشا با دیگر اشیاء مصر که تاریخگذاری دقیقتری داشتند، هیفورد پیرس پیشنهاد کرد که مدالهای با تکنیک برسکاری در اوایل قرن سوم تولید شدهاند، در حالی که دِ مِلی خود تاریخ کلی قرن سوم را برای آنها توصیه کرد. با تثبیت بیشتر اصالت مدال، جوزف برک آمادگی داشت تا برای همه مدالهای پرتره با تکنیک برسکاری و پشت کبالت آبی، تاریخ اواخر قرن سوم تا اوایل قرن چهارم را پیشنهاد کند، برخی از آنها نیز دارای کتیبههای یونانی به گویش اسکندریهای بودند. اگرچه تا این مرحله بیشتر پژوهشگران این آثار را معتبر میدانستند، اصالت قطعی این شیشهها تا سال ۱۹۴۱ بهطور کامل اثبات نشد، زمانی که گرهارت لادنر عکسی از یکی از این مدالها که هنوز در محل خود بود، کشف و منتشر کرد؛ مدالی که تا امروز در همان مکان باقی مانده و در گچ مهر و موم یک لوکولوس فردی در کاتاکومب پانفیلو در رم نقش بسته است (Pl. 2). کمی پس از آن در سال ۱۹۴۲، موری اصطلاح «تکنیک برسکاری» را برای دستهبندی این نوع شیشه طلایی به کار برد؛ آیکونوگرافی آن از طریق مجموعهای از برشهای کوچک با دقت یک برشدهنده جواهر ایجاد میشد و جلوهای شبیه به روشنایی-تاریکی (کیاروسکورو) به سبک حکاکی روی فولاد دقیق شبیهسازی میکرد که اثر قلممو را تداعی میکرد. "
- ↑ Beckwith, 25-26,
- ↑ Grig, throughout
- ↑ Honour and Fleming, Pt 2, "The Catacombs" at illustration 7.7
- ↑ Weitzmann, no. 264, entry by J.D.B. ; see also no. 265; Medallion with a Portrait of Gennadios, Metropolitan Museum of Art, with better image.
- ↑ Boardman, 338-340; Beckwith, 25
- ↑ Vickers, 611
- ↑ Grig, 207
- ↑ Jás Elsner (2007). "The Changing Nature of Roman Art and the Art Historical Problem of Style," in Eva R. Hoffman (ed), Late Antique and Medieval Art of the Medieval World, 11-18. Oxford, Malden & Carlton: Blackwell Publishing. شابک ۹۷۸−۱−۴۰۵۱−۲۰۷۱−۵, p. 17, Figure 1.3 on p. 18.
- ↑ Sines and Sakellarakis, 194-195
- ↑ Grig, 207; Lutraan, 29-45 goes into considerable detail
- ↑ تاریخ طبیعی (پلینی) online at the Perseus Project
- ↑ Josephus, The Jewish Wars VII, 143-152 (Ch 6 Para 5). Trans. William Whiston Online accessed 27 June 2006
پیوند به بیرون
