کلیسای کوچک چراسی
| کلیسای کوچک چراسی | |
|---|---|
 | |
| دین | |
| وابستگی | کلیسای کاتولیک |
| وضعیت | کلیسای کوچک مراسم تشییع جنازه |
| مکان | |
| مکان | بازیلیکای سانتا ماریا دل پوپولو، رم |
| مختصات | ۴۱°۵۴′۴۱″شمالی ۱۲°۲۸′۳۵″شرقی / ۴۱٫۹۱۱۳۸۹°شمالی ۱۲٫۴۷۶۳۸۹°شرقی |
| معماری | |
| معمار(ها) | کارلو مادرنو |
| گونه | کلیسای مستطیل شکل با یک اتاق انتظار بزرگتر |
| سبک | معماری باروک |
| بنیانگذار | تیبریو سراسی |
| پایان ساخت | ۱۶۰۶ |
نمازخانه چراسی یا کلیسای کوچک چراسی (به ایتالیایی: Cappella Cerasi, Cappella dell'Assunta) یکی از نمازخانههای جانبی در جناح چپ کلیسای جامع سانتا ماریا دل پوپولو در رم است. این کلیسا شامل نقاشیهای مهمی از میکلآنژ مریسی دا کاراواجو و آنیباله کاراچی، دو تن از مهمترین استادان هنر باروک ایتالیایی، مربوط به سالهای ۱۶۰۰ تا ۱۶۰۱ است.
تاریخچه
پیشرو: کلیسای فوسکاری
پیش از بنای کنونی، در همان محل، نمازخانهای تدفینی به مریم مقدس اختصاص یافته بود که توسط پیترو فسکاری، کاردینال ونیز، ساخته شد. یوهان بورکارد در یادداشتهای روزانهاش اشاره میکند که فسکاری در تاریخ ۱۱ اوت ۱۴۸۵ درگذشت و جسد او به شهر منتقل شد تا در نمازخانهای از کلیسای سانتا ماریا دل پوپولو، که خود آن را بنا کرده بود، به خاک سپرده شود.[۱] این ساختوساز بهوضوح با روند بازسازی کلیسای جامع توسط پاپ سیکستوس چهارم که از سال ۱۴۷۲ آغاز شده بود، همزمان و همراستا بود. فسکاری، که در دربار رم و سیاست ایتالیا چهرهای بانفوذ بهشمار میرفت، بهدرستی مکانی برجسته در جناح چپ کلیسای محبوب پاپ را برای ساخت نمازخانهٔ شخصی خود برگزید. به نظر میرسد که آغاز ساخت این بنا به حدود سال ۱۴۷۶ بازگردد، زمانی که پروژههای معماری در رم با حمایت پاپ و اشرافزادگان در حال شکوفایی بود و کلیسای سانتا ماریا دل پوپولو بهعنوان یکی از مراکز مهم مذهبی و هنری در حال گسترش بود. این نمازخانه، که بعدها جای خود را به بنای امروزی داد، بخشی از میراث معماری و سیاسی دورهٔ رنسانس در رم بهشمار میرود.
نمازخانهٔ تدفینی مورد نظر با طاقی بشکهای شکل پوشیده شده بود که عمق آن با قوس قرن پانزدهمی نمازخانهٔ پاپی برابری میکرد. مطابق وصیت بانی بنا، تابوت سنگیای که قرار بود محل دفن او باشد، در مرکز ساختمان قرار گرفت. اینجایگیری خاص، که موجب دید کامل از هر طرف میشد، باعث شد تابوت از هر چهار سمت با تزئینات مجسمهسازی آراسته شود—چیدمانی که بهوضوح با سنت مقبرههای دیواری فلورانسی در همان کلیسا تفاوت داشت. احتمالاً طراحی این مقبره از آرامگاه پاپ سیکستوس چهارم اثر پولایوئولو الهام گرفته بود، یا حتی بیشتر از آثار مجسمهسازی قرن پانزدهم در شهر سیهنا تأثیر پذیرفته بود.
این بنای تدفینی، که زمانی در قلب نمازخانهای اختصاصی قرار داشت، تنها یادگار باقیمانده از آن سازهٔ تخریبشده است. امروزه این اثر در نمازخانهٔ کوستا در راهروی سمت راست کلیسای سانتا ماریا دل پوپولو نگهداری میشود—یادبودی خاموش از شکوه معماری و هنر تدفینی دورهٔ رنسانس، و نشانی از جایگاه اجتماعی و فرهنگی بانی آن در دربار رم.
این غول برنزی به یک مجسمهساز اهل سیهنا، جیووانی دی استفانو، از پیروان وکیتا، نسبت داده میشود که توسط وارثان کاردینال پیترو فوسکاری سفارش داده شده بود و از یک ماسک تشییع جنازه برای مدلسازی صورت استفاده میکرد.[۲]
کلیسای کوچک تیبریو چراسی
در تاریخ ۸ ژوئیه ۱۶۰۰، حقوق وقف و سرپرستی نمازخانه توسط مونسینیور تیبِریو چراسی، خزانهدار کل پاپ کلمنت هشتم، خریداری شد.[۳] او این نمازخانه را از راهبان آگوستینی با اختیار کامل برای بازسازی و تزئین آن «به شیوه و شکلی که خود میخواست» به دست آورد. این آزادی عمل، به او امکان داد تا بنایی مطابق با سلیقه و جایگاه اجتماعیاش طراحی کند. نمازخانهای که نهتنها محل دفن، بلکه نمادی از اعتبار و دیانت او در قلب کلیسای سانتا ماریا دل پوپولو باشد.
ساختار معماری این نمازخانه توسط کارلو مادرنو بازطراحی شد، معمار برجستهای که در وصیتنامهٔ تکمیلی چراسی به تاریخ ۲ مه ۱۶۰۱، بهعنوان معمار نمازخانهای که هنوز بهطور کامل ساخته نشده بود، معرفی شده است. مادرنو، که بعدها در شکلدهی به معماری باروک نقش مهمی ایفا کرد، در این پروژه نیز با بهرهگیری از عناصر کلاسیک و نوآورانه، فضایی خلق کرد که هم از نظر زیباییشناسی و هم از نظر معنوی، جایگاهی ممتاز در کلیسا داشت.
این مرحله از تاریخ نمازخانه، نقطهٔ تلاقی میان قدرت مالی، سلیقه هنری، و معماری متأخر رنسانس بود—جایی که وقف شخصی به ابزاری برای بیان هویت، ایمان، و میراث تبدیل شد.
در ماه سپتامبر، تیبریو چراسی قراردادی با کاراواجو بست تا دو تابلو برای دیوارهای جانبی نمازخانهاش نقاشی کند. هرچند نسخهای از قرارداد او با آنیباله کاراچی برای نقاشی محراب باقی نمانده، اما شواهد تاریخی نشان میدهند که این سفارشها به برجستهترین هنرمندان رم در آن دوره سپرده شده بودند. کاراچی نقاشی «عروج مریم مقدس» را برای محراب اجرا کرد، در حالی که کاراواجو دو صحنهٔ قدرتمند و دراماتیک را برای دیوارهای جانبی خلق نمود: «تبدیل شدن سنت پل» و «مصلوب شدن سنت پطرس».
انتخاب صحنهٔ عروج مریم برای محراب، با توجه به جایگاه والای این موضوع در الهیات کاتولیک، انتخابی طبیعی و قابل انتظار بود. اما دو نقاشی دیگر، علاوه بر نمایش دو تن از مهمترین حواریون مسیح، حامل مضامین عمیقتری بودند که با فضای ضد اصلاحات همخوانی داشتند—مضامینی چون تغییر ایمان، رستگاری، و شهادت در راه دین. این ترکیب موضوعی پیشتر نیز در نمازخانهٔ پائولینا در کاخ رسولی توسط میکلآنژ بهکار رفته بود، و چراسی با انتخاب آن، به سنتی تثبیتشده در هنر مذهبی رم وفادار ماند.[۴]
سنت پطرس و سنت پل نهتنها از ستونهای اصلی کلیسای کاتولیک محسوب میشدند، بلکه بهعنوان حامیان رم نیز شناخته میشدند و پیوندی عمیق با مقام پاپ داشتند. از آنجا که چراسی خود از طبقهٔ اشراف رم نبود و مسیر حرفهای و ثروت خود را از طریق خدمت در دستگاه اداری کلیسای رم—یعنی کوریای رم—بهدست آورده بود، برای او بسیار مهم بود که نزدیکیاش به قدرت پاپی و کلیسای رم را بهگونهای نمادین و هنری به نمایش بگذارد. انتخاب موضوعات، هنرمندان، و سبکهای تصویری در نمازخانهٔ او، همگی در خدمت این هدف بودند: تثبیت جایگاه او در فضای مذهبی و سیاسی رم از طریق زبان هنر.
اولین نسخههای نقاشیهای کاراواجو توسط حامی رد شد و سپس کاراواجو همانطور که قبلاً مقرر شده بود، به جای تابلوهای سرو، دو بوم نقاشی کرد. داستان رد شدن نسخههای اول توسط جووانی باگلیون در کتاب «زندگی کاراواجو» در سال ۱۶۴۲ ثبت شده است.[۵]
تیبریو سراسی در ۳ مه ۱۶۰۱ درگذشت و در کلیسا به خاک سپرده شد. او در وصیتنامهاش، بیمارستان مدونا دلا کنسولازیونه را به عنوان وارث خود با مسئولیت تکمیل کلیسای ناتمام معرفی کرد.[۶] محراب آنیباله احتمالاً در آن زمان تکمیل شده بود، در حالی که کاراواجو در ۱۰ نوامبر ۱۶۰۱ برای کارش دستمزد دریافت کرد.[۷] نقاشیها سرانجام در ماه مه ۱۶۰۵ توسط نجاری به نام بارتولومئو در کلیسا نصب شدند و کلیسا در ۱۱ نوامبر ۱۶۰۶ تقدیس شد.[۸]
این کلیسا در سال ۱۸۵۳ توسط یکی از نوادگان خانواده، آنتونیو سراسی، کنت مونترادو، خریداری شد که متعاقباً آن را مرمت کرد.[۹]
توضیحات
این کلیسای مستطیلی شکل شامل یک اتاق انتظار با طاق بادبانی و یک محراب باریکتر با طاق بشکهای به همراه محراب است. این فضا با نوری که از طریق یک پنجره هلالی شکل روی دیوار پشتی میتابد، بهطور ضعیفی روشن میشود. ورودی قوسی شکل توسط نردهای از سنگ مرمر رنگارنگ بسته شده است. نقطه کانونی معماری، محراب است. این محراب از سنگ مرمر سفید و رنگارنگ به شکل یک تاج ساخته شده است که با دو ستون بزرگ قرنتی، دو نیم ستون و یک سنتوری شکسته تزئین شده است. نشان سلطنتی Cerasi در مرکز پنجره هلالی شکل با شیشه رنگی به تصویر کشیده شده است. از بیرون، کلیسا قابل مشاهده نیست زیرا توسط قسمتهای مجاور کلیسای جامع و یک حیاط باریک و دیوارکشی شده احاطه شده است. معمار با مهارت از فضای بسیار کوچک باقی مانده بین محراب (در سمت راست) و کلیسای کوچک تئودولی قرن شانزدهمی (در سمت چپ) حداکثر استفاده را کرده و تصوری از «یک کلیسای کوچک لاتین صلیبی، کامل با بازوی عرضی، گذرگاه گنبدی و گروه کر» ایجاد کرده است. شبستان [...] با حرکت بازدیدکننده، حس جهتیابی و تمرکز او تأمین میشود.»[۱۰]
نقاشیهای کاراواجو با نورپردازی چشمگیر و کوتاهقدی که قرار است از پهلو دیده شوند، نه مستقیم، و چشم را به سمت تصویر رو به جلوی مجسمهٔ عروج مسیح اثر کاراچی میکشانند، به طوری که کلیسا با وجود سبکهای بسیار متفاوت این دو هنرمند، از نظر زیباییشناسی متحد است. به گفتهٔ استاینبرگ، نور نقاشیهای کاراواجو از بهشت نقاشیشده روی طاق ورودی میآید که کبوتر روحالقدس در آن ساکن است.[۱۱] از سوی دیگر، واریانو ادعا میکند که به نظر میرسد «منبع» نور، پنجرهٔ رواق در سراسر راهرو باشد.[۱۲]
نمازخانه با شکوهی خیرهکننده در سبک باروک تزئین شده است—سبکی پرزرقوبرق، سرشار از حرکت، نور، و جزئیات طلایی که فضای مذهبی را به تجربهای بصری و معنوی بدل میکند. در طاق بشکهای کوتاه محراب، مجموعهای از نقاشیهای دیواری قرار دارد که در مرکز آن، صحنهٔ تاجگذاری مریم مقدس به تصویر کشیده شده است. این تصویر در قاب مدور طلاییای جای گرفته که چهار فرشتهٔ گچی (پوتی) آن را در آغوش گرفتهاند. در دو طرف این قاب مرکزی، دو صحنهٔ دیگر از رؤیاهای سنت پطرس و سنت پل نقش بستهاند: دیدار مسیح و پطرس را در برابر دروازهٔ شهری نشان میدهد، و «انتقال سنت پل به آسمان سوم» که فضای عرفانی و آسمانی دارد. هر دو صحنه در قابهایی از گچکاری طلایی و پرجزئیات جای گرفتهاند که با سبک باروک همخوانی کامل دارند.
این نقاشیها توسط اینوچنزو تاکونی، دستیار توانمند آنیباله کاراچی، اجرا شدهاند. دستکم طراحی صحنهٔ تاجگذاری مریم مستقیماً توسط خود کاراچی انجام شده است، چرا که طرح مقدماتی دقیقی از پیکر مسیح در همان حالت نهایی در موزهٔ لوور نگهداری میشود. همچنین، طرحی سادهتر از صحنهٔ دیدار مسیح و پطرس در برابر دروازهٔ شهر، که برای نقاشی تهیه شده بود، توسط هانس تیتسه در مجموعهٔ آلبرتینا شناسایی شده است.
در مورد صحنهٔ سمت راست، جیووانی باگلیونه آن را بهعنوان «سنت پل در آسمان سوم» معرفی کرده—اشارهای به نامهٔ دوم به قرنتیان. با این حال، برخی پژوهشگران معتقدند که این تصویر ممکن است نمایانگر صحنهای از اعمال رسولان باشد، جایی که مسیح به پل فرمان میدهد اورشلیم را ترک کند، یا حتی ترکیبی از هر دو روایت باشد. فضای این نقاشی کاملاً آسمانی است: مسیح در میان فرشتگان، بر ابرها تکیه زده، و در سمت راست تصویر، صورت فلکی دب اکبر دیده میشود—عنصری که شاید امضای پنهان آنیباله کاراچی باشد، بازیای هنرمندانه با همصدایی واژهٔ carro (بهمعنای ارابه، نام دیگر این صورت فلکی در ایتالیایی) و نام خانوادگی خود او، Carracci.
این مجموعهٔ تصویری، نهتنها جلوهای از هنر باروک و مهارت نقاشان بزرگ آن دوره است، بلکه بازتابی از ایمان، قدرت نمادین، و پیوند میان هنر و الهیات در فضای کلیسای کاتولیک رم بهشمار میرود.[۱۳]
از نظر شمایلنگاری، پنلهای کناری «به نقاشیهای کاراواجو مربوط میشوند، زیرا علت الهی آنچه در زیر آنها میگذرد را آشکار میکنند». بهطور مشابه، صحنه تاجگذاری در بالای عروج مسیح اثر کاراچی به عنوان ادامه مستقیم قرار گرفته است. طاق، منطقهای آسمانی را در تماس نزدیک با سه نقاشی معروف زیر تشکیل میدهد. این روابط نشان میدهد که هنرمندان در یک چارچوب ترکیبی که توسط حامی یا حتی بیشتر از آن دوست و مشاور هنری او، مارکسه وینچنزو جوستینیانی، تصور شده بود، کار میکردند. (اینکه کاراواجو هنگام امضای قرارداد برای دو نقاشی، ۵۰ اسکودی به عنوان پیش پرداخت از جوستینیانی دریافت کرد، ممکن است اشارهای به نقش او باشد)
در بخش داخلی قوس میان محراب و پیشاتاق، تزئیناتی از گچکاری سفید و طلایی به چشم میخورد که با شکوهی باروک و نمادپردازی مذهبی آراسته شدهاند. در بالاترین نقطه، دو فرشتهٔ کودکنما (پوتی) حلقهای گلمانند را در دست دارند، و در بالای کرنیس، فرشتگانی به تصویر کشیده شدهاند که با چنگ و فلوت نغمهسرایی میکنند. این تزئینات، با ظرافتی خاص، فضای عبادی را به تجربهای بصری و معنوی بدل میسازند.
ستونهای اطراف نیز با گچکاری مشابهی تزئین شدهاند، اما در آنها پنلهای تصویری با طلاکاری کامل اجرا شدهاند. این پنلها مستقیماً با نقاشیهای کاراواجو مرتبطاند، چرا که صحنههایی از زندگی سنت پطرس و سنت پل را به تصویر میکشند—دو حواری برجسته که در هنر و الهیات کاتولیک جایگاهی بنیادین دارند.
در سمت راست، صحنههایی از زندگی سنت پل دیده میشود، از بالا به پایین: نخست، «پل و برنابا در لیسترا» که قربانی کردن گاوی توسط کاهن ژووه را رد میکنند (اعمال رسولان ۱۴:۸–۱۸)، سپس «تعمید شائول توسط حنانیا» (اعمال ۹:۱۰–۲۱)، و در پایین، «سنگسار استفان» (اعمال ۷:۵۴–۶۰) که شائول در آن حضور دارد و لباسهای سنگاندازان را نگهبانی میکند.
در سمت چپ، صحنههایی از زندگی سنت پطرس نقش بستهاند، از بالا به پایین: «رهایی پطرس از زندان» (اعمال ۱۲:۶–۱۱)، سپس «سقوط سیمون مجوس» (اعمال پطرس، فصل سیودوم)، و در پایین، «شفای مرد فلج توسط پطرس و یوحنا» (اعمال ۳:۱–۱۰). این تصاویر، با ترکیب روایتهای کتاب مقدس و سبک باروک، به فضای نمازخانه عمق تاریخی و معنوی میبخشند.
در بخش پایینی دیوارها، تا ارتفاع ۲٫۲ متر از کف، سطحها با نقاشیهایی از سنگ مرمر مصنوعی پوشانده شدهاند که در میان آنها قطعاتی از سنگ مرمر واقعی سفید و سیاه جای گرفتهاند. سایر سطوح نمازخانه با نقشمایههای گیاهی سفید و طلایی بسیار متراکم تزئین شدهاند—تزئیناتی که نهتنها جلوهای بصری دارند، بلکه با نمادهای مذهبی و هنری، به انسجام کلی فضا کمک میکنند. این ترکیب از روایت، تزئین، و معماری، نمازخانه را به یکی از نمونههای برجستهٔ هنر مذهبی در رم بدل کرده است.
نقاشیهای دیواری در اتاق انتظار کلیسا، روحالقدس را در مدالیون بیضی شکل مرکزی و انجیلنویسان را با نمادهای معمول و بتهای مفیدشان بر روی زمینهای طلایی به تصویر میکشند. علمای کلیسا (سنت آگوستین و جروم؛ سنت آمبروز و گرگوری کبیر) در دو ایوان کوچک قرار دارند. شکل بیضی در الگوی سنگفرش سفالی تکرار شده است. نقاشیهای دیواری اتاق انتظار توسط جووانی بالیونه در کتاب «زندگی» به جووانی باتیستا ریچی نسبت داده شده است.[۱۴] این انتساب عموماً توسط محققان مدرن پذیرفته شده است. دو مطالعه مقدماتی برای نقاشیهای ایوان کوچک در موزه لوور نگهداری میشود.[۱۵] به نظر میرسد چهار بت طلایی در اسپندرلها، طاق را نگه میدارند. از آنجایی که جووانی باتیستا ریچی در مقایسه با کاراچی و کاراواجو هنرمندی قابل اعتماد اما نسبتاً متوسط بود، وارثان تیبریو سراسی احتمالاً او را برای تکمیل کلیسای ناتمام به روشی سریع و اقتصادی انتخاب کردند.
نگارخانه
مصلوب شدن سنت پیتر (کاراواجو)
عروج مریم مقدس (کاراچی)
تغییر مذهب سنت پاول (کاراواجو)
نمازخانه از روی ترانشه.JPG)
نقاشیهای دیواری روی طاق
طرحهایی برای پنل
نقاشیهای دیواری جووانی باتیستا ریچی در اتاق انتظار: روحالقدس و انجیلنگاران.
دیوار سمت چپ
دیوار سمت راست
بنای یادبود استفانو سراسی
روسازی
قدیسان آگوستین و جروم
قدیسان آمبروز و گرگوری کبیر
مطالعه مقدماتی برای نقاشی شب یلدا
مطالعه مقدماتی برای نقاشی شب یلدا
بنای یادبود پائولو ام. مارتینز، نیکوکار (روی ستون سمت چپ بیرونی)، که مقبره او در سنگفرش کلیسا قرار دارد
منابع
- ↑ The Diary of John Burchard of Strasburg, trans. Arnold Harris Mathew, Vol I. A. D. 1483–1492, London, 1910, p. 110
- ↑ Antonio Foscari: Il cardinale veneziano Pietro Foscari e lo scultore senese Giovanni di Stefano in Santa Maria del Popolo a Roma, in: "Arte Documento", n. 14, Edizioni della Laguna, Gorizia 2000, pp. 59–63
- ↑ Hibbard, Howard (1983). Caravaggio. Westview Press. p. 119. ISBN 0-06-430128-1.
- ↑ Lilian H. Zirpolo, cit. , pag. 91.
- ↑ Heather Nolin: "Non piacquero al Padrone: A Reexamination of Caravaggio's Cerasi Crucifixion of St. Peter, in:Rutgers Art Review 24 (2008), p. 41
- ↑ Christopher L. C. E. Witcombe, cit. , pag. 22.
- ↑ William Breazeale: "Un gran soggetto ma non ideale": Caravaggio and Bellori’s legacy, Kunsttexte.de. 1/2001, p. 1
- ↑ Heather Nolin, cit. , pag. 48.
- ↑ Enzo Bentivoglio, Simonetta Valtieri: Santa Maria del Popolo a Roma. Bardi, 1976, p. 99
- ↑ Leo Steinberg: Observations in the Cerasi Chapel, in: The Art Bulletin, Vol. 41, No. 2 (Jun. , 1959), p. 183
- ↑ Leo Steinberg, cit. , pag. 185.
- ↑ John L. Varriano, cit. , pag. 44.
- ↑ John Rupert Martin, The Farnese Gallery, 1965, pp. 142–144.
- ↑ Giovanni Baglione: Le Vite de’ pittori, scultori et architetti, Naples, 1733, p. 141
- ↑ La fabrique des saintes images. Rome–Paris, 1580–1660, Louvre, Dossier de presse, 2015, p. 30