فنون فیلم‌سازی آکیرا کوروساوا

آکیرا کوروساوا کارگردانی کاملاً «عمل‌گرا» بود که در تمام جنبه‌های فیلم‌سازی دخالت داشت.

میراث تکنیکی که آکیرا کوروساوا (۱۹۱۰–۱۹۹۸) برای نسل‌های بعدی فیلم‌سازان بر جای گذاشت، بسیار گسترده و پرتنوع بود و تأثیری فراتر از مرزهای کشور زادگاهش، ژاپن، بر جای نهاد. این میراث طیف وسیعی از شیوه‌های کار، تأثیرگذاری سبکی، و گزینش و بازآفرینی درون‌مایه‌ها در سینما را در بر می‌گیرد. شیوهٔ کار کوروساوا بر پایهٔ درگیرشدن و مشارکت گسترده در جنبه‌های گوناگون تولید فیلم استوار بود. او همچنین فیلم‌نامه‌نویسی مؤثر بود و از همان مراحل نخستین چرخهٔ تولید، ارتباطی بسیار نزدیک با نویسندگانش برقرار می‌کرد تا از کیفیت بالای فیلم‌نامه‌های آثارش اطمینان یابد.

حس زیباشناسانهٔ بصری کوروساوا سبب می‌شد توجه او به فیلم‌برداری و تصویرپردازی بسیار سخت‌گیرانه باشد، آن‌قدر که غالباً از انتظار معمول کارگردانان از فیلم‌بردارانشان فراتر می‌رفت. شهرت او در تدوین فیلم‌های خود در سراسر زندگی حرفه‌ای‌اش پابرجا ماند، چرا که همواره بر همکاری تنگاتنگ با هر تدوین‌گری که در تدوین آثارش نقش داشت پافشاری می‌کرد. کوروساوا در طول حرفهٔ خود پیوسته با گروهی ثابت از تکنسین‌های خلاق، عوامل صحنه و بازیگران کار می‌کرد که عموماً با نام کوروساوا-گومی شناخته می‌شدند.

سبک فیلم‌های کوروساوا با نوآوری‌های متعددی شناخته می‌شود که او در طول چند دهه به سینما معرفی کرد. او در فیلم‌های دههٔ ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ خود، کاربردهای نوآورانه‌ای از برش محوری و وایپ (انتقال تصویری) ارائه داد که بعدها به بخشی از جعبه‌ابزار استاندارد فیلم‌سازی برای نسل‌های بعدی فیلم‌سازان بدل شد. کوروساوا با تأکیدی که بر کنتراپوان صدا و تصویر داشت، به گواه همهٔ روایات، همواره توجه ویژه‌ای به موسیقی متن آثارش نشان می‌داد و با چند تن از برجسته‌ترین آهنگسازان ژاپنی هم‌نسل خود، از جمله تورو تاکه‌میتسو، همکاری کرد.

چهار درون‌مایهٔ اصلی را می‌توان با تکنیک فیلم‌سازی کوروساوا مرتبط دانست؛ درون‌مایه‌هایی که از نخستین فیلم‌هایش تا آثار پایانی حرفه‌اش تکرار می‌شوند: (الف) علاقه به رابطهٔ استاد و شاگردی، (ب) قهرمانِ حماسه‌ساز، (ج) کندوکاو دقیق در طبیعت و سرشت انسان، و (د) چرخهٔ خشونت. کوروساوا تأملاتش دربارهٔ درون‌مایهٔ چرخهٔ خشونت را با فیلم سریر خون (۱۹۵۷) آغاز کرد و این علاقه رفته‌رفته به‌گونه‌ای وسواس‌گونه به چرخهٔ تاریخیِ خشونتِ بی‌رحمانه و اجتناب‌ناپذیر بدل شد—چیزی که استیون پرینس آن را «سنتِ متقابل در برابر حالت متعهدانه و حماسیِ سینمای کوروساوا» می‌نامد؛ و کوروساوا این علاقهٔ درون‌مایه‌ای را تا واپسین فیلم‌های حرفهٔ خود نیز حفظ کرد.

روش‌های کاری

تمامی منابع زندگی‌نامه‌ای و همچنین اظهارات خود این فیلم‌ساز نشان می‌دهند که آکیرا کوروساوا کارگردانی کاملاً «عمل‌گرا» بود که پرشورانه در تمام جنبه‌های فرآیند فیلم‌سازی مشارکت داشت. همان‌طور که یکی از مصاحبه‌کنندگان خلاصه کرده است: «او فیلم‌نامه‌هایش را (به‌طور مشترک) می‌نویسد، بر طراحی نظارت می‌کند، با بازیگران تمرین می‌کند، تمام نماها را تنظیم کرده و سپس تدوین را انجام می‌دهد.» مشارکت فعال او از ایدهٔ اولیه تا تدوین و آهنگسازی محصول نهایی گسترده بود.

فیلم‌نامه

کوروساوا بارها و بارها تأکید می‌کرد که فیلم‌نامه شالودهٔ مطلق یک فیلم موفق است و اگرچه یک کارگردان متوسط گاهی می‌تواند از یک فیلم‌نامهٔ خوب فیلمی قابل قبول بسازد، اما حتی یک کارگردان عالی نیز هرگز نمی‌تواند از یک فیلم‌نامهٔ بد فیلم خوبی خلق کند. در دوران پس از جنگ، او رویهٔ همکاری با یک گروه چرخشی از پنج فیلم‌نامه‌نویس را آغاز کرد: ایژیرو هیسایتا، ریوزو کیکوشیما، شینوبو هاشیموتو، هیدئو اوگونی و ماساتو ایده. هر یک از اعضای این گروه که قرار بود روی فیلم خاصی کار کنند، دور یک میز (غالباً در یک اقامتگاه آب‌گرم) جمع می‌شدند، جایی که حواسشان پرت دنیای بیرون نمی‌شد. (برای مثال، فیلم هفت سامورایی به همین روش نوشته شد.) اغلب، همهٔ آن‌ها (به جز اوگونی که نقش «داور» را ایفا می‌کرد) دقیقاً روی همان صفحات فیلم‌نامه کار می‌کردند و کوروساوا بهترین نسخهٔ نوشته‌شده را از میان پیش‌نویس‌های مختلفِ هر صحنهٔ خاص انتخاب می‌کرد. این روش اتخاذ شد «تا هر یک از مشارکت‌کنندگان بتواند به عنوان نوعی مکمل و تعدیل‌کننده عمل کند و مانع تسلط دیدگاه یک فرد بر کل کار شود.»

علاوه بر فیلم‌نامهٔ اصلی، کوروساوا در این مرحله اغلب یادداشت‌های بسیار گسترده و فوق‌العاده مفصلی برای تشریح چشم‌انداز خود تهیه می‌کرد. به عنوان مثال، برای فیلم هفت سامورایی، او شش دفترچه یادداشت شامل (در میان بسیاری از موارد دیگر) زندگی‌نامه‌های تفصیلی سامورایی‌ها ایجاد کرد که شامل آنچه می‌پوشیدند و می‌خوردند، نحوهٔ راه رفتن، صحبت کردن و رفتار آن‌ها هنگام احوال‌پرسی و حتی نحوهٔ بستن بند کفش‌های هر یک می‌شد. برای ۱۰۱ شخصیت روستایی در فیلم، او فهرستی متشکل از ۲۳ خانواده تنظیم کرد و به بازیگرانی که این نقش‌ها را ایفا می‌کردند دستور داد تا در طول مدت فیلم‌برداری مانند این «خانواده‌ها» زندگی و کار کنند.

فیلم‌برداری

فیلم‌برداری مردانی که بر دم ببر گام می‌نهند، ۱۹۴۵

برای فیلم‌های اولیهٔ خود، اگرچه آن‌ها همواره فیلم‌برداری خوبی داشتند، کوروساوا عموماً از لنزهای استاندارد و تصویربرداری با عمق میدان بالا استفاده می‌کرد. با این حال، با شروع فیلم هفت سامورایی (۱۹۵۴)، تکنیک سینمایی کوروساوا با استفادهٔ گسترده از لنز تله‌فوتو و چندین دوربین به‌طور چشمگیری تغییر کرد. این کارگردان مدعی بود که از این لنزها و چند دوربین فعال به‌طور هم‌زمان برای کمک به بازیگران استفاده می‌کند—به آن‌ها اجازه می‌دهد تا از فاصله‌ای دورتر از لنز فیلم‌برداری شوند و بدون این‌که بدانند تصویر کدام دوربین خاص در تدوین نهایی استفاده خواهد شد، اجرای بسیار طبیعی‌تری داشته باشند. (در واقع، تاتسویا ناکادای موافق بود که دوربین‌های متعدد به اجراهای او با این کارگردان کمک زیادی کرده است.) اما این تغییرات تأثیر بسیار قوی بر ظاهر صحنه‌های اکشن آن فیلم، به‌ویژه نبرد نهایی در زیر باران داشت. استیون پرینس می‌گوید: «او می‌تواند از لنزهای تله‌فوتو برای رفتن به زیر اسب‌ها و میان سم‌های آن‌ها استفاده کند تا ما را به روشی بصری وارد آشوب آن نبرد کند که واقعاً هم در کار خود کوروساوا و هم در کل ژانر سامورایی کاملاً بی‌سابقه است.»

با فیلم دژ پنهان (۱۹۵۸)، کوروساوا برای نخستین بار در آثارش فرایند صفحه‌عریض (قالب آنامورفیک) را به کار گرفت. این سه تکنیک—لنزهای تله‌فوتو، دوربین‌های متعدد و صفحه‌عریض—در آثار بعدی به‌طور کامل مورد بهره‌برداری قرار گرفتند، حتی در سکانس‌هایی با اکشن کم یا بدون اکشنِ آشکار، مانند صحنه‌های اولیهٔ فیلم بهشت و دوزخ که در خانهٔ شخصیت اصلی رخ می‌دهد، که در آن‌ها از این تکنیک‌ها برای دراماتیزه کردن تنش‌ها و روابط قدرت میان شخصیت‌ها در یک فضای بسیار محدود استفاده شده است.

برای فیلم سریر خون (۱۹۵۷)، در صحنه‌ای که واشیزو (توشیرو میفونه) توسط افراد خودش مورد حملهٔ تیرها قرار می‌گیرد، کارگردان از تیراندازان خواست تا تیرهای واقعی، توخالی‌شده و متصل به سیم‌ها را از فاصله‌ای حدود ۳ متری به سمت میفونه شلیک کنند، در حالی که بازیگر با دقت خطوط گچی روی زمین را دنبال می‌کرد تا از اصابت تیرها در امان بماند. (برخی از تیرها با فاصلهٔ چند سانتی‌متری از کنار او رد شدند؛ این بازیگر که اعتراف کرد در این فیلم صرفاً «بازی» نمی‌کرده بلکه واقعاً وحشت‌زده بوده، بعداً دچار کابوس‌های شبانه شد.)

برای فیلم ریش‌قرمز (۱۹۶۵)، جهت ساخت دروازهٔ دکور درمانگاه، کوروساوا از دستیارانش خواست تا چوب‌های پوسیدهٔ دکورهای قدیمی را از هم جدا کرده و سپس این آکسسوار را از نو با این چوب‌های قدیمی بسازند تا دروازه به‌طور مناسبی زمان‌زده به نظر برسد. برای همین فیلم، جهت فنجان‌های چایی که در فیلم ظاهر می‌شدند، عوامل او معادل پنجاه سال چای درون فنجان‌ها ریختند تا به‌طور مناسبی لکه‌دار به نظر برسند.

برای فیلم آشوب (فیلم ۱۹۸۵) (۱۹۸۵)، مدیر هنری یوشیرو موراکی، با ساخت دکور «قلعهٔ سوم» زیر نظر کارگردان، «سنگ‌های» آن قلعه را با عکاسی از سنگ‌های واقعی یک قلعهٔ مشهور، سپس رنگ‌آمیزی بلوک‌های یونیولیت (استایروفوم) به شکلی که دقیقاً شبیه آن سنگ‌ها شوند و چسباندن آن‌ها به «دیوار» قلعه طی فرآیندی موسوم به «سنگ‌چینی ناهموار» ایجاد کرد که ماه‌ها کار برد. بعداً، پیش از فیلم‌برداری صحنهٔ مشهوری که در آن به قلعه حمله شده و به آتش کشیده می‌شود، برای جلوگیری از ذوب شدن «سنگ‌های» یونیولیتی در اثر حرارت، بخش هنری سطح آن را با چهار لایه سیمان پوشاند و سپس رنگ‌های سنگ‌های باستانی را روی سیمان نقاشی کرد.

تدوین

کوروساوا هم اکثر فیلم‌هایش را کارگردانی کرد و هم تدوین، که در میان فیلم‌سازان برجسته اتفاقی تقریباً بی‌نظیر است. کوروساوا اغلب اظهار می‌داشت که صرفاً به این دلیل فیلم می‌سازد تا کارهای خام برای تدوین داشته باشد، زیرا تدوین یک فیلم برای او مهم‌ترین و از نظر خلاقیت جذاب‌ترین بخش این فرآیند بود. تیم خلاق کوروساوا بر این باور بودند که مهارت این کارگردان در تدوین، بزرگ‌ترین استعداد اوست. هیروشی نزو، سرپرست قدیمی تولید فیلم‌های او، می‌گفت: «در میان خودمان، ما فکر می‌کنیم او بهترین کارگردان شرکت توهو، بهترین فیلم‌نامه‌نویس ژاپن و بهترین تدوین‌گر جهان است. او بیش از همه به کیفیت روان بودن که یک فیلم باید داشته باشد اهمیت می‌دهد... فیلم کوروساوا به‌اصطلاح از روی برش‌ها جاری می‌شود.»

ترویو نوگامی، یکی از اعضای همیشگی عوامل او، این دیدگاه را تأیید می‌کند: «تدوین آکیرا کوروساوا فوق‌العاده بود، کار بی‌نظیر یک نابغه... هیچ‌کس حریف او نمی‌شد.» او ادعا می‌کرد که کوروساوا تمام اطلاعات مربوط به همهٔ نماهای شلیک و تصویربرداری‌شده را در ذهن خود داشت، و اگر در اتاق تدوین قطعه‌فیلمی را می‌خواست و او قطعهٔ اشتباهی را به او می‌داد، با وجود اینکه خود نوگامی یادداشت‌های مفصلی از هر نما برداشته بود و کوروساوا برنداشته بود، او بلافاصله متوجه خطا می‌شد. او ذهن کوروساوا را به یک رایانه تشبیه می‌کرد که می‌توانست با بخش‌های تدوین‌شدهٔ فیلم همان کاری را بکند که رایانه‌های امروزی انجام می‌دهند.

روش همیشگی کوروساوا این بود که فیلم را روزانه و اندک‌اندک در طول مراحل تولید تدوین کند. این امر به‌ویژه زمانی که شروع به استفاده از چند دوربین کرد که منجر به حجم زیادی از فیلم برای مونتاژ می‌شد، کمک‌کننده بود: «اگر مقدار مناسبی راش تدوین‌نشده داشته باشیم، من همیشه عصرها تدوین می‌کنم. بعد از دیدن راش‌ها، معمولاً به اتاق تدوین می‌روم و کار می‌کنم.» به دلیل این رویهٔ تدوینِ هم‌زمان با فیلم‌برداری، دورهٔ پس از تولید یک فیلم کوروساوا می‌توانست به‌طرز شگفت‌آوری کوتاه باشد: فیلم یوجیمبو (۱۹۶۱) نخستین اکران خود در ژاپن را در ۲۰ آوریل ۱۹۶۱ تجربه کرد، یعنی تنها چهار روز پس از پایان فیلم‌برداری در ۱۶ آوریل.

سبک

تقریباً تمام مفسران به سبک جسورانه و پویا کوروساوا اشاره کرده‌اند که بسیاری آن را با سبک سنتی فیلم‌سازی روایی هالیوود مقایسه کرده‌اند؛ سبکی که به گفتهٔ یکی از این پژوهشگران، بر «تفکر کرونولوژیک (زمانی)، علّی، خطی و تاریخی» تأکید دارد. اما این ادعا نیز مطرح شده است که کارگردان از همان نخستین فیلم خود، تکنیکی کاملاً متفاوت از سبک یکدست و بی‌درز هالیوود کلاسیک به نمایش گذاشته است. این تکنیک شامل بازنمایی اختلال‌آمیز فضای پرده با استفاده از تنظیمات دوربین متعدد و غیرتکراری، نادیده گرفتن محور حرکتی ۱۸۰ درجه‌ای سنتی که صحنه‌های هالیوودی معمولاً بر حول آن ساخته می‌شدند، و رویکردی بود که در آن «زمان روایی فضایی می‌شود» و حرکت سیال دوربین اغلب جایگزین تدوین مرسوم می‌گردد. در ادامه برخی از جنبه‌های منحصربه‌فرد سبک این هنرمند آمده است.

برش محوری

کوروساوا در فیلم‌های دههٔ ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ خود، مکرراً از «برش محوری» استفاده می‌کند؛ تکنیکی که در آن دوربین نه از طریق نمای تعقیبی یا دیزالو، بلکه از طریق سلسله‌ای از جامپ کات‌های تطبیق‌یافته به سوژه نزدیک‌تر یا از آن دورتر می‌شود. به عنوان مثال، در فیلم سانشیرو سوگاتا قسمت دوم (۱۹۴۵)، قهرمان داستان از زنی که دوستش دارد خداحافظی می‌کند، اما پس از طی مسافتی کوتاه، برمی‌گردد و به او تعظیم می‌کند، و سپس بعد از راه رفتن بیشتر، دوباره برمی‌گردد و تعظیم دیگری می‌کند. این sequence نماها در وبلاگ دیوید بوردول، پژوهشگر سینما، تصویر شده است. این سه نما در فیلم توسط حرکات دوربین یا دیزالو به هم متصل نشده‌اند، بلکه با سلسله‌ای از دو جامپ کات پیوند خورده‌اند. اثر این تکنیک، تأکید بر طولانی شدن زمان رفتن سانشیرو است.

در سکانس افتتاحیهٔ هفت سامورایی در روستای کشاورزان، برش محوری دو بار استفاده شده است. هنگامی که روستاییان در فضای باز دایره‌وار گرد هم آمده‌اند و برای رسیدن قریب‌الوقوع راهزنان گریه و زاری می‌کنند، ابتدا از بالا در یک نمای بسیار دور (اکستریم لانگ شات) دیده می‌شوند، سپس بعد از برش، در یک نمای بسیار نزدیک‌تر، و در نهایت با شروع گفتگوها در نمایی حتی نزدیک‌تر در سطح زمین قرار می‌گیرند. چند دقیقه بعد، زمانی که روستاییان برای مشورت با پیر روستا به آسیاب می‌روند، یک نمای دور از آسیاب با چرخی که به آرامی در رودخانه می‌چرخد وجود دارد، سپس نمایی نزدیک‌تر از این چرخ و در نهایت نمایی باز هم نزدیک‌تر از آن نشان داده می‌شود. (از آنجا که آسیاب محل زندگی پیر روستاست، این نماها یک تداعی ذهنی بین آن شخصیت و آسیاب در ذهن بیننده ایجاد می‌کنند.)

برش در حرکت

تعدادی از پژوهشگران به گرایش کوروساوا به «برش در حرکت» اشاره کرده‌اند؛ یعنی تدوین سکانسی از یک یا چند شخصیت در حال حرکت به گونه‌ای که یک عمل به‌جای یک نمای پیوسته و بدون قطع، در دو یا چند نمای جداگانه به تصویر کشیده شود. به عنوان نمونه، یکی از پژوهشگران صحنه‌ای پرتنش در هفت سامورایی را توصیف می‌کند که در آن شیچیروجی سامورایی که ایستاده است، می‌خواهد مانزوِ کشاورز را که روی زمین نشسته دلداری دهد و برای گفتگو با او روی یک زانو می‌نشیند. کوروساوا تصمیم می‌گیرد این عمل ساده را به جای یک نما در دو نما فیلم‌برداری کند (و تنها پس از شروع حرکت زانو زدن بین آن دو برش بزند) تا تواضع شیچیروجی را به طور کامل منتقل کند. نمونه‌های متعدد دیگری از این ابزار در فیلم مشهود است: «کوروساوا [غالباً] حرکت را خرد و تکه‌تکه می‌کند تا یک اثر احساسی ایجاد کند.»

وایپ

یکی از شکل‌های علائم نگارش سینمایی که بسیار قوی با کوروساوا شناخته می‌شود، وایپ (انتقال مسحی) است. این جلوه‌ای است که از طریق چاپگر نوری ایجاد می‌شود که در آن، با پایان یافتن یک صحنه، خط یا میله‌ای روی پرده حرکت می‌کند و تصویر را «پاک» کرده و هم‌زمان اولین تصویر صحنهٔ بعدی را آشکار می‌سازد. به عنوان یک ابزار انتقالی، از آن به عنوان جایگزینی برای برش مستقیم یا دیزالو استفاده می‌شود (اگرچه کوروساوا البته اغلب از هر دو ابزار نیز استفاده می‌کرد). کوروساوا در آثار دوران پختگی خود به قدری از وایپ استفاده کرد که این تکنیک به نوعی امضای او تبدیل شد.

نظریه‌های متعددی دربارهٔ هدف این ابزار وجود دارد؛ ابزاری که همان‌طور که جیمز گودوین اشاره می‌کند، در سینمای صامت رایج بود اما در سینمای ناطقِ «رئالیستی‌تر» به‌طور قابل‌توجهی نادرتر شد. گودوین ادعا می‌کند که وایپ‌ها در راشومون، برای نمونه، یکی از سه هدف را برآورده می‌کنند: تأکید بر حرکت در نماهای حرکتی، مشخص کردن تغییرات روایی در صحنه‌های حیاط، و نشان دادن حذف‌های زمانی (حذف افتاده) بین کارهای مختلف (مثلاً بین پایان شهادت یک شخصیت و آغاز شهادت شخصیتی دیگر). او همچنین اشاره می‌کند که در فیلم در اعماق (۱۹۵۷)، که کوروساوا در آن به طور کامل از به‌کارگیری وایپ خودداری کرد، این کارگردان هوشمندانه افراد و آکسسوارها را مانور می‌داد «تا تصویرهای بصری جدید را درست مانند یک برش وایپ به درون و بیرون دید بلغزاند».

نمونه‌ای از کاربرد وایپ به عنوان یک ابزار طنزآمیز را می‌توان در فیلم زیستن (فیلم ۱۹۵۲) (۱۹۵۲) دید. گروهی از زنان به ادارهٔ دولتی محلی مراجعه می‌کنند تا از بروکراسی بخواهند که یک منطقهٔ ضایعاتی را به بازیگاه کودکان تبدیل کند. سپس به بیننده سلسله‌ای از نماهای نقطهٔ دید از بخش‌های مختلف بروکراسی نشان داده می‌شود که با انتقال‌های وایپ به هم متصل شده‌اند و هر یک، گروه را به بخش دیگری ارجاع می‌دهند. نورا تنسن در وبلاگ خود (که یک نمونه را نشان می‌دهد) یادآور می‌شود که «تکنیک وایپ [سکانس] را خنده‌دارتر می‌کند—تصاویر بروکرات‌ها مانند کارت‌های بازی روی هم چیده می‌شوند که هر کدام سخت‌گیرتر از قبلی است.»

کنتراپوان تصویر و صدا

بنا بر تمام گواهی‌ها، کوروساوا همواره توجه ویژه‌ای به باند صوتی فیلم‌هایش داشت (خاطرات ترویو نوگامی نمونه‌های متعددی از این دست ارائه می‌دهد). در اواخر دههٔ ۱۹۴۰، او به‌جای استفاده از موسیقی صرفاً برای تقویت احساسات صحنه (کاری که هالیوود به‌طور سنتی انجام می‌داد و هنوز هم انجام می‌دهد)، شروع به به‌کارگیری موسیقی به عنوان «کنتراپوان» (تقابل) با محتوای احساسی صحنه کرد. الهام‌بخش این نوآوری از یک تراژدی خانوادگی نشأت گرفت. هنگامی که در سال ۱۹۴۸ خبر مرگ پدر کوروساوا به او رسید، او بی‌هدف در خیابان‌های توکیو پرسه می‌زد. غم و اندوه او هنگامی که ناگهان ترانهٔ شاد و سطحی «والس کوکو» را شنید، به‌جای کاهش، دوچندان شد و او شتافت تا از این «موسیقی وحشتناک» فرار کند. او سپس به آهنگسازش، فومیو هایاساکا، که در فیلم فرشته مست با او همکاری می‌کرد، گفت تا از «والس کوکو» به عنوان یک همراهی کنایه‌آمیز (آیرونیک) برای صحنه‌ای استفاده کند که در آن گنگستر در حال مرگ، ماتسونانگا، به نازل‌ترین نقطهٔ داستان سقوط می‌کند.

این رویکرد به موسیقی را می‌توان در فیلم سگ ولگرد (۱۹۴۹) نیز یافت، فیلمی که یک سال پس از فرشته مست اکران شد. در صحنهٔ اوج فیلم، موراکامیِ کارآگاه به شدت با یوسایِ قاتل در یک زمین گلی در حال جنگ است. ناگهان صدای قطعه‌ای از ولفگانگ آمادئوس موتسارت شنیده می‌شود که توسط زنی در خانه‌ای در آن نزدیکی با پیانو نواخته می‌شود. همان‌طور که یکی از مفسران اشاره می‌کند: «در تضاد با این صحنه از خشونت بدوی، آرامش موسیقی موتسارت لفظاً متعلق به جهانی دیگر است» و «قدرت این مواجههٔ بنیادی با موسیقی افزایش می‌یابد.» همچنین استفادهٔ کنایه‌آمیز کوروساوا از باند صوتی محدود به موسیقی نبود. منتقدی می‌گوید که در هفت سامورایی، «در طول قسمت‌های قتل و کشتار، پرندگان در پس‌زمینه جیرجیر می‌کنند، درست همان‌طور که در صحنهٔ اول وقتی کشاورزان برای سرنوشت به ظاهر ناامیدکنندهٔ خود زاری می‌کنند، آواز می‌خوانند.»

تم‌های تکرارشونده

رابطهٔ استاد و شاگردی

بسیاری از مفسران به وقوع مکرر رابطهٔ پیچیده بین یک مرد مسن‌تر و یک مرد جوان‌تر در آثار کوروساوا اشاره کرده‌اند که به ترتیب به عنوان استاد و شاگرد برای یکدیگر خدمت می‌کنند. این تم بوضوح بازتابی از تجربهٔ زندگی خود کارگردان بود. به گفتهٔ جوآن ملن، «کوروساوا به معلمان خود، به‌ویژه کاجیرو یاماموتو، استادش در توهو احترام می‌گذاشت. تصویر شفابخش و مفید یک فرد مسن‌تر که به جوان‌ترها آموزش می‌دهد، همواره در فیلم‌های کوروساوا لحظات والایی از احساسات و حس همذات‌پنداری (پاتوس) ایجاد می‌کند.» تادائو ساتو منتقد، شخصیت تکرارشوندهٔ «استاد» را نوعی پدر جایگزین می‌داند که نقشش این است که شاهد رشد اخلاقی قهرمان جوان باشد و آن را تأیید کند.

در نخستین فیلمش، سانشیرو سوگاتا (۱۹۴۳)، پس از اینکه یانو، استاد جودو، معلم و راهنمای معنوی شخصیت اصلی می‌شود، «داستان در قالب وقایع‌نگاریِ مراحل تسلط و پختگیِ فزایندهٔ قهرمان شکل می‌گیرد.» رابطهٔ استاد و شاگرد در فیلم‌های دوران پس از جنگ—همان‌طور که در آثاری چون فرشته مست، سگ ولگرد، هفت سامورایی، ریش‌قرمز و درسو اوزالا تصویر شده است—شامل آموزش مستقیم بسیار کمی است، اما یادگیریِ زیادی از طریق تجربه و الگوبرداری را در بر می‌گیرد؛ استیون پرنس این گرایش را با طبیعت شخصی و غیرکلامیِ مفهوم اشراق در ذن مرتبط می‌داند.

با این حال، به گفتهٔ پرنس، تا زمان فیلم کاگه‌موشا (۱۹۸۰)، معنای این رابطه تغییر کرده است. دزدی که برای بازی در نقش بدل یک ارباب بزرگ انتخاب شده است، حتی پس از مرگ استادش به شبیه‌سازی خود ادامه می‌دهد: «رابطه حالتی شبح‌گون پیدا کرده و از آن سوی قبر هدایت می‌شود و استاد حضوری روح‌مانند را حفظ می‌کند. پایان آن مرگ است، نه تجدید تعهد به زندگانی که پیامد آن در فیلم‌های قبلی بود.» با این حال، به گفتهٔ زندگی‌نامه‌نویس کارگردان، در آخرین فیلم او، مادادایو (۱۹۹۳)—که به یک معلم و رابطهٔ او با گروهی از شاگردان سابقش می‌پردازد—چشم‌انداز روشن‌تری از این تم پدیدار می‌شود: «دانش‌آموزان یک مهمانی سالانه برای استاد خود برگزار می‌کنند که ده‌ها تن از دانش‌آموزان سابق، که اکنون بزرگسالانی با سنین مختلف هستند، در آن شرکت می‌کنند... این سکانس طولانی... همان‌طور که فقط کوروساوا می‌تواند، لذت‌های سادهٔ روابط دانش‌آموز و معلم، خویشاوندی و زنده بودن را ابراز می‌کند.»

قهرمان والامقام

سینمای کوروساوا سینمایی قهرمانانه است؛ مجموعه درام‌هایی که (غالباً) با اعمال و سرنوشت قهرمانان بزرگ‌تر از زندگی واقعی سروکار دارند. استیون پرنس ظهور قهرمان منحصربه‌فرد کوروساوا را با دورهٔ بلافاصله پس از جنگ جهانی دوم مرتبط دانسته است. هدف دوران اشغال ژاپن برای جایگزینی سیستم نظام ارباب‌رعیتی ژاپن با فردگرایی با برنامه‌های هنری و اجتماعی کارگردان هم‌زمان شد: «کوروساوا از تغییر فضای سیاسی استقبال کرد و کوشید تا بیان سینمایی بالغ و مستقل خود را شکل دهد.» تادائو ساتو، منتقد ژاپنی نیز با این نظر موافق است: «با شکست در جنگ جهانی دوم، بسیاری از ژاپنی‌ها... هاج‌وواج دریافتند که دولت به آن‌ها دروغ گفته و نه عادل بوده و نه قابل اعتماد. در این دورانِ نامطمئن، آکیرا کوروساوا در سلسله‌ای از فیلم‌های درجه یک، با ادعای مداوم خود مبنی بر اینکه معنای زندگی توسط دولت تعیین نمی‌شود، بلکه چیزی است که هر فرد باید خودش از طریق رنج کشیدن کشف کند، مردم را استوار نگاه داشت.» خود فیلم‌ساز متذکر شد که در این دوره «احساس می‌کردم بدون تثبیتِ خود (خویشتن) به عنوان یک ارزش مثبت، هیچ آزادی و دموکراسی وجود نخواهد داشت.»

نخستین قهرمانِ پس از جنگ او، بر خلاف معمولِ این هنرمند، یک زن بود—یوکیه با بازی ستسوکو هارا در فیلم از جوانی گله‌ای نداریم (۱۹۴۶). به گفتهٔ پرنس، «رها کردن خانواده و طبقهٔ اجتماعی برای کمک به یک روستای فقیر، پایداری او در برابر موانع عظیم، پذیرش مسئولیت زندگی خود و رفاه دیگران، و تنهایی اگزیستانسیالیستی او... برای قهرمانی به سبک کوروساوا ضروری است و از یوکیه نخستین نمونهٔ منسجم را می‌سازد.» این «تنهایی اگزیستانسیالیستی» در شخصیت دکتر سانادا (با بازی تاکاشی شیمورا) در فیلم فرشته مست نیز دیده می‌شود: «کوروساوا اصرار دارد که قهرمانانش تنها در برابر سنت بایستند و برای دنیایی بهتر مبارزه کنند، حتی اگر مسیر آن روشن نباشد. جدایی از یک سیستم اجتماعی فاسد به منظور کاهش رنج انسان‌ها، همان‌طور که سانادا انجام می‌دهد، تنها مسیر شرافتمندانه است.»

بسیاری از مفسران، فیلم هفت سامورایی را والاترین تجلی آرمان قهرمانانهٔ این هنرمند می‌دانند. نظرات جوآن ملن نمونه‌ای بارز از این دیدگاه است: «هفت سامورایی بیش از هر چیز ادای احترامی است به طبقهٔ سامورایی در شریف‌ترین شکل آن... سامورایی‌ها برای کوروساوا نمایندهٔ بهترین سنت‌ها و اصالت ژاپنی هستند.» دقیقاً به دلیل—و نه برعکس—دوران آشفتهٔ جنگ داخلی تصویرشده در فیلم است که این هفت نفر به عظمت می‌رسند: «کوروساوا منافع غیرمنتظرهٔ این لحظهٔ تاریخی را دست‌کم‌تر از تراژدی آن نمی‌بیند. این آشوب، سامورایی‌ها را مجبور می‌کند تا ایثارگریِ آیین خدمت وفادارانهٔ خود را در راه کار برای کشاورزان هدایت کنند.» با این حال، این قهرمانی بیهوده است زیرا «در آن زمان طبقهٔ بازرگان در حال ظهور بود... که جایگزین اشرافیت جنگجو می‌شد.» بنابراین شجاعت و مهارت والای شخصیت‌های اصلی مانع از نابودی نهایی خودشان یا طبقه‌شان نخواهد شد.

با پیشرفت حرفهٔ کوروساوا، به نظر می‌رسید حفظ آرمان قهرمانانه برای او به مراتب دشوارتر می‌شود. همان‌طور که پرنس اشاره می‌کند، «دیدگاه کوروساوا اساساً دیدگاهی تراژیک به زندگی است و این حساسیت... تلاش‌های او را برای تحقق یک حالت فیلم‌سازیِ متعهدِ اجتماعی مختل می‌کند.» علاوه بر این، آرمان قهرمانیِ این کارگردان توسط خودِ تاریخ تضعیف می‌شود: «هنگامی که تاریخ آن‌گونه که در سریر خون بیان می‌شود، به عنوان یک نیروی کور... نگریسته شود، قهرمانی دیگر یک مسئله یا حقیقت نیست.» به گفتهٔ پرنس، نگاه این فیلم‌ساز در نهایت به قدری تاریک و بدبینانه شد که تاریخ را صرفاً الگویی تا ابد تکرارشونده از خشونت می‌دید که در آن، فرد نه تنها غیرقهرمانانه، بلکه کاملاً درمانده تصویر می‌شود (بخش «چرخه‌های خشونت» در زیر را ببینید).

طبیعت و آب‌وهوا

طبیعت عنصری حیاتی در فیلم‌های کوروساوا است. به گفتهٔ استیون پرنس، «حساسیت کوروساوا، مانند بسیاری از هنرمندان ژاپنی، نسبت به ظرافت‌ها و زیبایی‌های فصل و چشم‌انداز کاملاً تیزبین است.» او هرگز در بهره‌برداری از اقلیم و آب‌وهوا به عنوان عناصر داستانی تردید نکرده است، تا جایی که آن‌ها به «شرکت‌کنندگان فعال در درام... تبدیل می‌شوند. گرمای طاقت‌فرسا در سگ ولگرد و من در ترس زندگی می‌کنم همه‌جا حاضر است و به دلالتی از جهانی ازهم‌گسیخته توسط فروپاشی اقتصادی و تهدید اتمی تبدیل می‌شود.» خود کارگردان زمانی گفت: «من تابستان‌های گرم، زمستان‌های سرد، باران‌های شدید و برف را دوست دارم و فکر می‌کنم بیشتر فیلم‌هایم این را نشان می‌دهند. من افراط و حد نهایی را دوست دارم زیرا احساس می‌کنم زنده‌ترین حالت هستند.»

باد نیز نمادی قدرتمند است: «استعارهٔ مداوم در آثار کوروساوا باد است؛ بادهای تغییر، خوش‌اقبالی و سختی.» «نبرد [نهایی] و از نظر بصری پرزررق‌وبرق [در فیلم یوجیمبو] در خیابان اصلی رخ می‌دهد، در حالی که ابرهای عظیم گرد و غبار اطراف مبارزان می‌چرخند... بادهایی که گرد و غبار را به پا می‌کنند... سلاح‌های گرم را به همراه فرهنگ غرب به شهر آورده‌اند، فرهنگی که به سنت جنگجویان پایان خواهد داد.»

همچنین نادیده گرفتن اهمیت باران برای کوروساوا دشوار است: «با باران در فیلم‌های کوروساوا هرگز برخورد بی‌طرفانه‌ای نمی‌شود. وقتی باران می‌بارد... هرگز یک باران ملایم یا مه سبک نیست، بلکه همیشه یک رگبار شورانگیز و یک طوفان سهمگین است.» «نبرد نهایی [در هفت سامورایی] یک مبارزهٔ والای معنوی و جسمانی است و در یک طوفان باران کورکننده رخ می‌دهد، که کوروساوا را قادر می‌سازد تا همجوشی نهایی گروه‌های اجتماعی را مجسم کند... اما این چشم‌انداز اوج‌گیرنده از بی‌طبقاتی، با دوگانگی و تناقض همیشگی آثار کوروساوا، به چشم‌اندازی از وحشت تبدیل شده است. نبرد گردابی از باران و گل‌ولای در هم پیچیده است... همجوشی نهایی هویت اجتماعی به عنوان تجلی یک آشوب جهنمی پدیدار می‌شود.»

چرخه‌های خشونت

با فیلم سریر خون (۱۹۵۷)، وسواس فکری دربارهٔ چرخه‌های تاریخیِ خشونتِ وحشیانه و اجتناب‌ناپذیر—آنچه استیون پرنس آن را «پادسنّتِ حالتِ متعهد و قهرمانانهٔ سینمای کوروساوا» می‌نامد—برای نخستین بار پدیدار می‌شود. به گفتهٔ دونالد ریچی، در دنیای آن فیلم، «علت و معلول تنها قانون است. آزادی وجود ندارد.» و پرنس ادعا می‌کند که رویدادهای آن «در چرخه‌ای از زمان ثبت شده‌اند که تا بی‌نهایت تکرار می‌شود.» او به عنوان دلیل به این واقعیت اشاره می‌کند که ارباب واشیزو، بر خلاف پادشاه دانکنِ مهربان در نمایشنامهٔ شکسپیر، سال‌ها قبل برای غصب قدرت ارباب خود را به قتل رسانده بود و سپس خودش نیز به همین دلیل به دست واشیزو (شخصیت مکبث) کشته می‌شود. «کیفیت تقدیرگرایانهٔ کنش‌ها در مکبث... توسط کوروساوا با تأکیدی شدیدتر بر اعمال ازپیش‌تعیین‌شده و خرد شدن آزادی انسان در زیر قوانین کارما بازسازی شد.»

پرنس ادعا می‌کند که آخرین حماسه‌های کوروساوا، کاگه‌موشا و به‌ویژه آشوب، نقطهٔ عطف بزرگی در نگاه این کارگردان به جهان محسوب می‌شوند. در کاگه‌موشا، «جایی که زمانی [در دنیای فیلم‌های او] فرد [قهرمان] می‌توانست حوادث را به سختی در دست گیرد و از آن‌ها بخواهد که با تکانه‌ها و خواسته‌های او همسو شوند، اکنون خویشتن (خود) چیزی نیست جز معلولِ فرعیِ یک فرآیند زمانیِ بی‌رحم و خونین، که زیر بار و نیروی تاریخ به گرد و غبار تبدیل شده است.» حماسهٔ بعدی، یعنی آشوب، «وقایع‌نگاریِ بی‌رحمانه‌ای از شهوتِ پستِ قدرت، خیانت پسران به پدر، و جنگ‌ها و قتل‌های فراگیر است.» بستر تاریخی فیلم به عنوان «تفسیری بر آنچه کوروساوا اکنون به عنوان زوال‌ناپذیریِ تمایلات انسان به سمت خشونت و خودنابودی درک می‌کند» به کار گرفته شده است. «تاریخ جای خود را به درکی از زندگی به عنوان چرخی از رنج‌های بی‌نهایت داده است، چرخه‌ای که همواره می‌چرخد و همواره تکرار می‌شود»، که در موارد متعددی در فیلم‌نامه با جهنم مقایسه شده است. «کوروساوا جهنم را هم پیامد ناگزیر رفتار انسان و هم مجسم‌سازیِ مناسبی برای تلخی و ناامیدی خود یافته است.»

جستارهای وابسته

• فیلم‌برداری سینمایی
• فیلم‌سازی
• فیلم‌بردار
• فیلم سه‌بعدی

پانویس

منابع

• Bock, Audie (1978). Japanese Film Directors. Kodansha. ISBN 0-87011-304-6.
• Desser, David (1988). Eros Plus Massacre. Indiana University Press. ISBN 0-253-20469-0.
• Dodes'ka-den (Criterion Collection Spine #465) (DVD). Criterion.
• Drunken Angel (DVD). Criterion.
• Fellini, Federico (2006). Bert Cardullo (ed.). Federico Fellini: Interviews. University Press of Mississippi. ISBN 1-57806-885-1.
• Galbraith, Stuart IV (2002). The Emperor and the Wolf: The Lives and Films of Akira Kurosawa and Toshiro Mifune. Faber and Faber, Inc. ISBN 0-571-19982-8.
• Godard, Jean-Luc (1972). Tom Milne (ed.). Godard on Godard. Da Capo Press. ISBN 0-306-80259-7.
• Goodwin, James (1993). Akira Kurosawa and Intertextual Cinema. The Johns Hopkins University Press. ISBN 0-8018-4661-7.
• Goodwin, James (1994). Perspectives on Akira Kurosawa. G. K. Hall & Co. ISBN 0-8161-1993-7.
• High, Peter B. (2003). The Imperial Screen: Japanese Film Culture in the Fifteen Years' War, 1931–45. The University of Wisconsin Press. ISBN 0-299-18134-0.
• Kurosawa, Akira (1983). Something Like an Autobiography. Translated by آدی باک. Vintage Books. ISBN 0-394-71439-3.
• Kurosawa, Akira (1999). Yume wa tensai de aru (A Dream Is a Genius). Bungei Shunjū. ISBN 4-16-355570-6.
• Kurosawa, Akira (2008). Bert Cardullo (ed.). Akira Kurosawa: Interviews. University Press of Mississippi. ISBN 978-1-57806-996-5.
• Kurosawa: The Last Emperor (DVD-R). Channel Four (UK)/Exterminating Angel Productions. 1999.
• Kurosawa (DVD). WNET, بی‌بی‌سی and ان‌اچ‌کی. 2000.
• Martinez, Delores P. (2009). Remaking Kurosawa: Translations and Permutations in Global Cinema. Palgrave Macmillan. ISBN 978-0-312-29358-1.
• Mellen, Joan (1975). Voices from the Japanese Cinema. Liveright Publishing Corporation. ISBN 0-87140-604-7.
• Mellen, Joan (1976). The Waves at Genji's Door. Pantheon Books. ISBN 0-394-49799-6.
• Mellen, Joan (2002). Seven Samurai (BFI Classics). British Film Institute. ISBN 0-85170-915-X.
• Morrison, James (2007). Roman Polanski (Contemporary Film Directors). University of Illinois Press. ISBN 978-0-252-07446-2.
• Nogami, Teruyo (2006). Waiting on the Weather. Stone Bridge Press. ISBN 978-1-933330-09-9.
• Peckinpah, Sam (2008). Kevin J. Hayes (ed.). Sam Peckinpah: Interviews. University Press of Mississippi. ISBN 978-1-934110-64-5.
• Prince, Stephen (1999). The Warrior's Camera: The Cinema of Akira Kurosawa (2nd, revised ed.). Princeton University Press. ISBN 0-691-01046-3.
• Rashomon (DVD). Criterion. 2002.
• Ray, Satyajit (2007). Our Films Their Films. Orient Blackswan. ISBN 978-81-250-1565-9.
• Richie, Donald (1999). The Films of Akira Kurosawa, Third Edition, Expanded and Updated. University of California Press. ISBN 0-520-22037-4.
• Richie, Donald (2001). A Hundred Years of Japanese Film. Kodansha International. ISBN 4-7700-2682-X.
• Seven Samurai: 3-disc Remastered Edition (Criterion Collection Spine #2) (DVD). Criterion.
• Sato, Tadao (1987). Currents in Japanese Cinema. Kodansha International Ltd. ISBN 0-87011-815-3.
• Star Wars Episode IV: A New Hope (DVD). Twentieth-Century Fox Home Entertainment. 2006.
• Tirard, Laurent (2002). Moviemakers' Master Class: Private Lessons from the World's Foremost Directors. Faber and Faber Ltd. ISBN 0-571-21102-X.
• Yojimbo: Remastered Edition (Criterion Collection Spine #52) (DVD). Criterion.
• Yoshimoto, Mitsuhiro (2000). Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema. Duke University Press. ISBN 0-8223-2519-5.

مطالعه بیشتر

• Buchanan, Judith (2005). Shakespeare on Film. Pearson Longman. شابک ‎۰−۵۸۲−۴۳۷۱۶−۴.
• Burch, Nöel (1979). To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema. University of California Press. شابک ‎۰−۵۲۰−۰۳۶۰۵−۰.
• Cowie, Peter (2010). Akira Kurosawa: Master of Cinema. Rizzoli Publications. شابک ‎۰−۸۴۷۸−۳۳۱۹−۴.
• Davies, Anthony (1990). Filming Shakespeare's Plays: The Adaptions of Laurence Olivier, Orson Welles, Peter Brook and Akira Kurosawa. Cambridge University Press. شابک ‎۰−۵۲۱−۳۹۹۱۳−۰.
• Desser, David (1983). The Samurai Films of Akira Kurosawa (Studies in Cinema No. 23). UMI Research Press. شابک ‎۰−۸۳۵۷−۱۹۲۴−۳.
• Kurosawa, Akira (1999). Kurosawa Akira zengashū [The complete artworks of Akira Kurosawa] (in Japanese). Shogakukan. ISBN 4-09-699611-4.
• Leonard, Kendra Preston (2009). Shakespeare, Madness, and Music: Scoring Insanity in Cinematic Adaptations. Plymouth: The Scarecrow Press. شابک ‎۰−۸۱۰۸−۶۹۴۶−۲.
• Sorensen, Lars-Martin (2009). Censorship of Japanese Films During the U.S. Occupation of Japan: The Cases of Yasujiro Ozu and Akira Kurosawa. Edwin Mellen Press. شابک ‎۰−۷۷۳۴−۴۶۷۳−۷.

پیوند به بیرون

• Akira Kurosawa at the مجموعه کرایتریون
• Akira Kurosawa: News, Information and Discussion
• Senses of Cinema: Great Directors Critical Database
• Great Performances: Kurosawa (PBS) بایگانی‌شده در ۲۰۱۴-۰۷-۱۴ توسط Wayback Machine
• CineFiles: Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive (Kurosawa search)
• Akira Kurosawa at Japanese celebrity's grave guide (به ژاپنی)
• Several trailers
• Anaheim University Akira Kurosawa School of Film