باروک سیسیلی

سیسیل با کوه‌پایه‌ها و فلات‌های آهکی در غرب و جنوب، دشت‌های حاصل‌خیز (همچون کونکا دورو در پیرامون پالرمو)، دشتِ کاتانیا در دامنهٔ اتنا، و شبکه‌ای از دره‌های عمیق (ولی‌های سنگیِ جنوب‌شرق) نه‌تنها الگوی استقرار شهرها را رقم زد، بلکه دستورِ کارِ معماری را نیز تعیین کرد. سنگِ آهکِ طلایی‌رنگِ جنوب‌شرق (نوتو، راگوزا، مودیکا) امکانِ حجاری‌های نرم، نقش‌مایه‌های عمیق و نماهای «کِشسان» را می‌داد؛ در حالی‌که در کاتانیا، بازالتِ آتشفشانیِ سیاه—فراوردهٔ اتنا—کنتراستی دراماتیک با سنگ‌های روشن ساخت و کیاروسکورو را به «مادهٔ معماری» بدل کرد. همین تضادِ مصالح، هم در بیرون (نما، پیرایهٔ بالکن‌ها، قاب‌های درگاه) و هم در درون (کف‌سازی و اینترسیا) زبانِ بصریِ باروک را به خدمت گرفت. اقلیمِ مدیترانه‌ایِ آفتاب‌خیز نیز به اهمیتِ سایه‌اندازی، پس‌نشستگیِ نما و ایوان‌های سایه‌دار افزود؛ رخدادِ بازشوهای عمیق و لایه‌گذاریِ نما در سیسیل تنها «زیباشناختی» نیست—پاسخی اقلیمی به نورِ تند و گرماست. در شهرهای شیب‌دارِ جنوب‌شرق، پلکان‌های بیرونی و صفه‌های طولانی نه فقط آیینی و نمایشی‌اند، بلکه سازوکاری برای رام‌کردنِ شیب و هدایتِ جریان‌های انسانی در صحنهٔ شهری هستند. زمین‌لرزه‌خیزی—به‌ویژه در وال دی نوتو—الزامِ فاصله‌گذاری، میدان‌سازی و گسست از بافت‌های تنگِ قرون‌وسطایی را پیش نهاد؛ لذا تصمیمِ شهرسازیِ پس از ۱۶۹۳ (خیابان‌های عریض و شبکه‌های منظم) هم عقلانی بود و هم صحنه‌پردازانه، و همین «فاصلهٔ دید» است که اجازه می‌دهد جبهه‌های باروک در قابِ شهری «دیده» شوند.

در قرن هفدهم، سیسیل به‌صورت رسمی زیر سیطرهٔ امپراتوری اسپانیا بود، اما به‌طور عملی، ادارهٔ روزمرهٔ جزیره به دستِ یک «اشرافیتِ محلیِ پرشمار و پرنفوذ» می‌گشت که از طریقِ نایب‌السلطنه و شوراهای قلمرویی، دست بالا را در نظمِ اجتماعی داشت. این ساختار، به‌واسطهٔ نظامِ فئودالیِ دیرپا و نبودِ یک بورژوازیِ صنعتی-بازرگانیِ قوی، تمرکزِ ثروت را در اراضیِ وسیع (لاتیفونڈیا) و کرایه‌داری‌های بلندمدت نگه می‌داشت. در چنین نظمی، «نمایشِ قدرت» بخشی از «سیاستِ قدرت» است: کاخِ شهری (پالاتزو)، ویلای حومه، کلیسای خانوادگی، و صومعهٔ وابسته، نه تزئیناتی بر حاشیهٔ زندگی، بلکه ابزارهای عینیِ «حضور» در میدان‌اند. رقابت‌های بین‌خاندانی، ازدواج‌های سیاسی، و رفت‌وآمدهای درباری میان پالرمو و کاتانیا، موج‌هایی از ساخت‌وسازِ نمایشی پدید می‌آورد؛ یک خاندان اگر در کاتانیا فصلی از نمایش را می‌برد، همان خانواده—یا رقیبش—در پالرمو یا نوتو «پاسخ» می‌داد. باروک، زبانِ مشترکِ این بازیِ منزلت بود؛ زبانی که هم به ذائقهٔ کاتولیکِ متأخر پاسخ می‌داد و هم ظرفیتِ اغراق، طنز و دمدمی‌مزاجیِ اشراف را در خود جای می‌داد.

سیسیلِ سده‌های جدید اقتصادی عمدتاً کشاورزی داشت: گندم (پشتوانهٔ کهنِ جزیره از روزگارِ رُم)، تاکستان و شراب، باغ‌های مرکبات (به‌ویژه لیمو در کمربندهای آبیاری‌شدهٔ پیرامونِ شهرها)، باغاتِ زیتون، و در برخی مناطق، استخراجِ گوگرد و نمک. کاهشِ تدریجیِ تهدیدِ دزدان دریایی و بهبودِ کشتیرانی، امکانِ گشودگی به بازارهای فرامنطقه‌ای را افزایش داد؛ مدِ اروپاییِ نوشیدنی‌های مرکباتی و لیموناد در قرن هجدهم، ارزشِ محصول باغ‌های سیسیل را بالا برد. این درآمدها—گرچه ناپایدار و تابعِ فصول و بحران‌ها—منابعی بودند که در قالبِ «وقفِ خانواده» یا «نذرِ مذهبی» به پروژه‌های معماری تزریق می‌شدند. باید افزود که این اقتصاد، گرچه پولِ لازم برای «پوستهٔ نمایشی» را فراهم می‌کرد، از درون با دام‌های ساختاری روبه‌رو بود: نوسانِ قیمتِ غلات، وابستگی به بازارهای خارجی، فرسایشِ خاک در برخی مناطق، ناکارآمدیِ سیستم‌های اجاره و واسطه‌گری، و در نهایت، بدهکارشدنِ خاندان‌ها در برابرِ صرافانِ شهری. همین فراز و فرودهاست که باعث می‌شود در پالاتزوها «تمرکزِ تجمل» را در تالارهای تشریفاتی ببینیم اما «ریاضتِ کارکردی» را در اتاق‌های روزمره.

محورِ دومِ قدرت در سیسیل، کلیسای کاتولیک و شبکهٔ فرقه‌ها و مؤسساتِ وابسته بود: یسوعیان، بندیکتین‌ها، فرانسیسکن‌ها و کاپوچین‌ها هر یک به‌نحوی از انحا ذائقهٔ فضاسازی، الگوی نمادین و سازوکارِ تأمینِ مالیِ خاص خود را واردِ شهر کردند. آیین‌ها، جشن‌های قدیسان، نمایش‌های خیابانی، تعزیه‌های محلی و رژه‌های مذهبی (با شمایل‌ها و پیکره‌ها) نه فقط رویدادهایی فرهنگی که «درخواست‌های حجیمِ فضایی» بودند: میدانِ قابلِ تجمع، پلکانِ آیینیِ فراخ، سردرِ نمایشیِ کلیسا با سکوهای دید، و درون‌مایه‌ای برّاق و درخشان برای آیینِ نگاه. در این بافت، «ناقوسخانهٔ پیشانی‌نشین» که زنگ‌ها را به چشم می‌آورد و «بالکنِ سکویی» که شمایل یا واعظ را به صحنهٔ شهر پیوند می‌زند، هم‌زمان سازوکاری liturgical و شهری‌اند. از نظر مالی، کلیسا با سازوکارهایی چون نذورات، بازارهای وقفی، «دستِ دومِ ایمان» (وقفِ دوم از سوی بازماندگان)، و فشارهای نرمِ فرهنگی، سرمایه‌های پیوسته‌ای به سمتِ ساخت‌وساز هدایت می‌کرد؛ پیوندِ خانوادگیِ بسیاری از اعضای روحانیت با خاندان‌های اشرافی، چرخهٔ حامی‌گری را حلقه‌وار می‌بست.

ادارهٔ سیسیل در سطحِ شهرها بر عهدهٔ سناها و شورای شهرها، و در سطحِ جزیره با نایب‌السلطنه و دستگاه‌های مالیاتی بود. این ساختارها در لحظهٔ بحرانیِ پسازلزله نقشِ تعیین‌کننده‌ای داشتند: امکانِ «تملکِ عمومی» برای تعریضِ معابر، بازترسیمِ قطعات، اختصاصِ ارتفاعات به پالاتزوهای اشرافی، مرکزیت‌بخشی به کلیسا و کاخِ اسقفی، و تعیینِ جایگاهِ صومعه‌ها. برخلافِ شهرهای اروپاییِ شمال که پیچیدگیِ حقوقِ مالکیت مانع از طرح‌های نو می‌شد، در سیسیل هم ساخت قدرت و هم «فوریتِ بازسازی» دستِ طراحان را گشود. در نتیجه، «قابِ دید»—که برای نمایشِ جبههٔ باروک حیاتی است—در نقشهٔ شهر تعبیه شد: خیابانی که به کلیسا ختم می‌شود، میدانی که جبههٔ سه‌لایه را در تمامِ قامتِ خود نشان می‌دهد، و محورهایی که فرصتِ چرخش، مکث و تماشا را مهیا می‌کند.

جامعهٔ سیسیلی دوست‌داشتنِ «نمایش» را از تجربه‌های دیرین آموخته بود: از کارناوال‌ها و جشنِ قدیسان تا نمایش‌های خیابانیِ نیمه‌مذهبی، از بازارهای فصلی تا کنسرت‌ها و تئاترهای صحنه‌ای. این زیستِ آیینی-نمایشی، گفتمانِ «دیدن و دیده‌شدن» را به هنجار بدل کرد. بالکن‌ها—آن گشودگی‌های برجستهٔ آهن‌کوب—فقط جزئیِ معماری نیستند: آن‌ها اسکناس‌های اجتماعی‌اند؛ سکوهایی برای مشارکت در آیین، برای نظارت بر خیابان، برای گفت‌وگو و خواستگاری، برای «به صحنه آوردنِ منزلت». فرهنگِ ناموسی، نقشِ چندگانهٔ زنانِ اشراف (هم حامیِ هنر در فضای خانگی، هم بازیگرِ شبکه‌های خویشاوندی، هم گاه محصور در convent)، و سازوکارِ جهیزیه و ورودِ دختران به صومعه‌ها، جملگی بر الگوی هزینه‌کرد و فضاسازی اثر گذاشتند: از تالارهای آینه‌ها (که نمایشِ میزبانی و رقص و کنسرت است) تا choirهای پنهانِ راهبه‌ها (که صدا را می‌گذارند و بدن را می‌پوشانند). در طبقاتِ پایین‌تر، صنوف و «ماسترانتسه» (اتحادیه‌های استادکاران) بدنِ واقعیِ باروک را می‌ساختند: سنگ‌تراشان، آهن‌کوبان، گچ‌کاران، نجاران، نقاشانِ فرسک، شیشه‌گران، زرگرانِ محراب؛ و سیستم‌های آموزشیِ کارگاهی نسل به نسل مهارت را انتقال می‌داد. زبانِ سیسیلی (با واژگانِ عربی-نرمنی-ایتالیایی) و خرده‌فرهنگ‌های محلی، طنز و گروتسک را در ذهنِ جمعی پروراندند—چیزی که در ماسک‌ها و کنسول‌ها می‌بینیم: صورتی خندان و دندان‌نما، سگی دمدار، موسیقی‌نوازانِ ریزنقش زیرِ بالکن.

قرن هفدهم و هجدهم شاهدِ گسترشِ چاپِ نقش‌برجسته‌های معماری و انتشارِ مجموعه‌های اندازه‌گذاری‌شده از نماهای رُمی بود. این منابع—که از رُم و ناپل به سیسیل می‌آمد—گنجینه‌ای از «جزئیاتِ قابل استناد» در اختیارِ معماران و استادکاران گذاشت: تناسبِ ستون‌ها، الگوهای پداimentu، موتیف‌های کرنیس، و حتی شیوه‌های ترکیبِ قوس و جرز. در کنارِ آن، تجربهٔ میدانیِ معمارانِ سیسیلی که به رُم یا ناپل می‌رفتند و بازمی‌گشتند، «سوادِ بسندگی» را بالا برد. اما نقطهٔ تمایز، «تألیفِ بومی» بود: کاربردِ آن دستورها نه به‌مثابهٔ تقلیدِ خشک، بلکه به‌عنوان واژگانی برای بیانِ لهجهٔ محلی. به‌همین دلیل است که در بسیاری جبهه‌ها «شوخ‌طبعیِ سنگی» می‌بینیم: وارونگیِ انتظار در زبره‌تراشی، ستونِ تک که قوسی ساده را می‌گیرد، ناقوسخانه که تاجِ نما می‌شود—بداهه‌گوییِ فرمی در چارچوبِ دستورِ کلاسیک.

مدیترانهٔ قرن هفده هنوز صحنهٔ درگیری‌ها، دزدی‌های دریایی و رقابت‌های قدرت‌های اروپایی و عثمانی و هم‌پیمانان‌شان بود. تغییرِ «ریسکِ حمل‌ونقل» و «هزینهٔ بیمه» بر قیمتِ غله و شراب و مرکبات اثر داشت، و به تبعِ آن بر توانِ ساخت‌وسازِ اشراف و فرقه‌ها. حضورِ قدرت‌های نظامی (از شوالیه‌های مالت تا گشت‌های اسپانیایی) نه فقط خاطرهٔ امنیت، که سلیقهٔ «نمایشِ اقتدار» را در فضاهای شهری تقویت می‌کرد؛ دروازه‌های سنگیِ نظامی—چون پورتا گراتسیا—با قالب‌ها، طومارها و ماسک‌ها، موتیف‌هایی به شهر می‌آورد که بعداً در موجِ پسازلزله با شدتی تازه بر نماها نشست. لذا مسیرِ «نظامی → شهری» در انتقالِ موتیف‌ها را نیز باید دید.

طاعون‌ها، قحطی‌ها، خشکسالی، و گرانیِ نان، رخدادهای پرتکرارِ سده‌های جدید بودند که رفت‌وآمدِ جمعیت، الگوی مصرف، و نگاهِ اخلاقی به تجمل را تحت تأثیر قرار می‌دادند. گاه موجِ اخلاق‌گراییِ دینی (خطابه‌های آتشین علیه اسراف) سرعتِ تزئینات را می‌کاست؛ گاه دوره‌های رونقِ باغداری و صادرات، تزئینات را «انفجاری» می‌کرد. پایداریِ باروکِ سیسیلی نتیجهٔ نوسان میان این قله و دره است؛ در دره‌ها «سازه‌ها» ساخته می‌شد و «پوستهٔ تزیینی» آهسته پیش می‌رفت، در قله‌ها برعکس. به‌همین دلیل است که پالاتزو یا کلیسایی می‌بینیم که سازه‌اش قرنِ هفده‌ای است اما جبهه‌اش قرنِ هجده‌ای؛ یا درونش دیرتر از بیرونش به کمال می‌رسد.

نقشِ زنانِ اشراف در اقتصادِ نمادین باروک نادیده‌گرفتنی نیست: مدیریتِ مهمانی‌ها، سفارشِ منسوجاتِ دیواری و پرده‌ها، انتخابِ نقوشِ کف‌سازی و حتی جهت‌دهی به دکورِ تالارهای آینه‌ها. جهیزیه‌ها و پیوندهای خویشاوندی، مسیرِ سرمایه را به سمتِ «اتاق‌های نمایش» سوق می‌داد. در آن‌سوی طیف، ورودِ دختران به صومعه‌ها—برای تمرکزِ ارث در خطِ پسران یا حفظِ یکپارچگیِ ملک—خود به سرمایه‌گذاریِ معماری در conventها می‌انجامید: choirهای پنهان، شبکهٔ دید یک‌سویه، فضاهای آشپزخانهٔ بزرگ و درمانگاه‌های وابسته، جملگی با زبانِ باروک و مصالحِ محلی ساخته می‌شدند. این «معماریِ جنسیتی» بخشِ مغفول اما واقعیِ زمینهٔ اجتماعیِ باروک است.

سازمانِ صنفیِ کارگاه‌ها (ماسترانتسه) در شهرهای سیسیلی به‌ویژه در کانون‌های باروک (کاتانیا، نوتو، راگوزا، پالرمو) شبکه‌ای از «مهارت‌های درهم‌تنیده» می‌ساخت: سنگ‌تراشیِ آهکِ نرم جنوب‌شرق با آهن‌کوبیِ پیچ‌دارِ نرده‌ها و گچ‌بریِ پرچینه و نقاشیِ فرسک و نجاریِ ظریف. قراردادهای ساخت (کاپیتولی) میان حامی و استادکار، نه فقط قیمت و زمان، که کیفیتِ جزئیات و حتی شمایل‌نگاریِ کنسول‌ها را مشروح می‌کردند. این قراردادها امکان می‌داد «موتیف‌های محبوب» در محله‌ای تکرار شود و به «لهجهٔ محلیِ تزیین» بدل گردد—مثلاً صورتک‌های خندانِ زیرِ بالکن‌های راگوزا یا نقوشِ گیاهیِ خاصِ نرده‌های نوتو.

نقشه‌برداریِ پسازلزله و مجموعهٔ منظره‌نگاری‌ها (وِدانته‌ها) که از شهرهای جدید ترسیم شد، خود بر ذهنیتِ معماران اثر گذاشت: شهر به‌عنوان صحنه‌ای که از نقاطِ دیدِ مشخص تماشا می‌شود. «ایستگاه‌های تماشا»—عطف‌های خیابانی، میدان‌های کوچکِ بین راه، شکستِ محور در برابرِ پلکانِ کلیسا—با دقتِ تئاتری چیده شد. این «قاب‌گذاریِ منظری» است که اجازه می‌دهد جبهه‌های مقعر-محدب در یک حرکتِ چندثانیه‌ای از تاریکیِ سایه به روشنیِ آفتاب بغلتند و حسِ «دینامیسم» را حتی در ساختمانِ ایستا القا کنند.

تراژدیِ زلزله و بی‌ثباتیِ اقتصادیِ دوره‌ای، در کنارِ خلقِ گرمِ مدیترانه‌ای، زمینهٔ نوعی «طنزِ سیاهِ مهربان» را در هنرِ تزیینیِ سیسیل فراهم کرد. کنسول‌های زیرِ بالکن که به شکلِ چهره‌های خندان یا نیش‌دار حجاری می‌شوند، سگ‌ها، موجوداتِ افسانه‌ای، موسیقی‌نوازانِ ریزنقش—این‌ها همه بر لبهٔ باریکِ میانِ شوخی و وقار حرکت می‌کنند. باروکِ سیسیلی از این «گشودگی به گروتسک» واهمه ندارد؛ حتی آن را به نشانهٔ تمایز بدل می‌کند. معمارِ سیسیلی، بر خلافِ بعضی هم‌مسلکانِ رُمی که سخت درگیرِ قواعدِ تناسب‌اند، از «لحظهٔ شوخی» بهره می‌برد؛ همان‌گونه که جامعه‌اش در میانهٔ بحران و جشن می‌زیَد.

شهرهای بازسازی‌شدهْ نمادشناسیِ شفافی دارند: کلیسا و کاخِ اسقفی در مرکز، محورهای اصلی به آن ختم می‌شوند؛ صومعه‌ها در حلقهٔ میانی؛ و کاخ‌های اشرافی بر ارتفاعاتِ بادگیر با چشم‌اندازِ بر شهر. این چینش فقط کارکردی نیست؛ بیانیه‌ای است دربارهٔ نظمِ سیاسی-قدسی. «دیده‌شدن» در این هندسه، صورت‌بندیِ قدرت است: ناقوسخانهٔ کلیسا بر خطِ آسمان، و پالاتزو بر لبهٔ تپه—دو تاج بر دو رأسِ نمادین—که در آیین‌ها و رژه‌ها نقش‌های مکمل می‌گیرند. خیابان‌ها همچون «راهروهای صحنه» عمل می‌کنند که تماشاگر را از قاب به قاب می‌برند.

وجودِ نهادهایی چون تفتیش عقاید به معنای غیابِ کاملِ خلاقیت نبود، اما «حدِّ زیبایی‌شناسیِ پذیرفتنی» را تعیین می‌کرد: برون‌گراییِ نما، شکوهِ آیینیِ درون، اما پرهیز از برهنگیِ بی‌محابا یا نمادهایی که می‌توانستند به الحاد تعبیر شوند. این چارچوب، کار را به سمتِ «غنای تزیینیِ غیرتصویری» نیز راند: الگوهای هندسیِ مرمرین، گیاه‌واره‌ها، صدف‌ها و پولک‌ها، و بازی‌های نور و سایه که هم مشروع‌اند و هم خیره‌کننده. در نتیجه، «زیبایی‌شناسیِ باروک» بی‌آنکه الزاماً به عمده‌نماییِ پیکره‌های عریان متکی باشد، از طریقِ کثرتِ نقش و ماده و نور «جلال» می‌آفریند.

نسبتِ سیسیل با رُم و ناپل پیچیده است: از آن‌ها آموخت، اما به دلیلِ فاصلهٔ جغرافیایی-سیاسی، حقِ تجربه‌گری یافت. اقتصادِ کشاورزی و ساختارِ اشرافیِ پرمنزلت، به‌جای سفارشِ ساختمان‌های عمومیِ غیردینیِ بزرگ‌مقیاس (کتابخانه‌های شهریِ عظیم یا دانشگاه‌های نمادین از نوع شمال)، سرمایه را به کلیساها و پالاتزوها سوق داد—دو تیپی که استعدادِ نمایش دارند. لرزه‌خیزی و بازسازیِ گسترده نیز بستری داد که در رُم کمتر مهیا بود: در رُم، ساختن در بافتِ موجود بود؛ در سیسیل، ساختنِ «کلِ صحنه» ممکن شد. این امکان، شکلِ نهاییِ باروکِ سیسیل را توضیح می‌دهد: «شهرِ باروک» نه فقط «ساختمانِ باروک».

فراتر از نماها و تالارها، فرهنگِ مادیِ سیسیلِ باروک به آشپزخانه‌ها، انبارها، فضاهای سرویس و اصطبل‌ها نیز معنا می‌دهد. پالاتزو به‌مثابهٔ «ماشینِ مهمانی» نیازمندِ آشپزخانه‌های بزرگ، اتاق‌های خدمت، ورودی‌های خدماتیِ مستقل و مسیرهای پنهان است—چیزی که پلان‌ها را پیچیده می‌کند و در عین حال «نمایشِ مهمانی» را بی‌نقص نگه می‌دارد. کارگاه‌های وابستهٔ درون‌ساخت (از زرگریِ محراب تا دوختِ منسوجات) در برخی مجموعه‌ها دیده می‌شود؛ نشان از آنکه باروکِ سیسیلی به‌راستی «اکوسیستمِ تولید» دارد، نه صرفاً «نماهای سفارش‌داده‌شده».

مراسمِ مذهبی با موسیقیِ کُرال، ارگ و سرودهای آیینی پیوند دارد؛ لذا آکوستیک درون‌مایه‌ها، قوس‌ها، تاق‌ها و سطوحِ مرمرین چنان طراحی می‌شوند که هم پژواکِ مطبوع بدهند و هم «شفافیتِ شنیداری» حفظ شود. choirهای پنهانِ راهبه‌ها در کلیساهای زنانه، معماریِ صدا را به اوج می‌برند: جعبهٔ صوتی‌ای که پشتِ شبکه‌های مرمرین یا چوبی پنهان است و صدایی شفاف به ناو می‌فرستد بی‌آنکه بدنِ خوانندگان دیده شود. این ساختارها، «اخلاقِ دیدار/شنیدار» کاتولیکی را با «محاسبهٔ صوتی» می‌آمیزند.

رونقِ بزرگِ پسازلزله بدون شبکهٔ راه و بندر ممکن نبود. راه‌های کالسکه‌رو که از بندرها (پالرمو، کاتانیا، سیراکوز) به شهرهای درون‌جزیره‌ای می‌رفت، خود «راهروهای تأمینِ مصالح» بود: مرمر، سنگِ آهک، چوب، آهن، شیشه، رنگ، پارچه، و حتی استادکاران. همین دسترسی است که اجازه می‌دهد پلکان‌های بیرونیِ عظیم به سرعت بالا برود یا درون‌مایهٔ مرمرینِ پیچیده در مدتی محدود اجرا شود. به‌عکس، هرجا دسترسی دشوارتر است، «درون‌مایه‌ها فقیرتر» یا «مقیاس‌ها کوچک‌تر» می‌شود—نقشهٔ اقتصادیِ راه‌ها را می‌توان در شدتِ تزئینات خواند.

از دههٔ ۱۷۸۰، سلیقهٔ نخبگان به سمتِ باستان‌گرایی و سادگیِ عقلانی چرخید؛ در همین زمان، فشارهای اقتصادی (افتِ نسبتاً بلندمدتِ قیمتِ غله در بازارهای جهانی، بدهی‌های انباشتهٔ خاندان‌ها) و اصلاحاتِ حقوقی (امکانِ مصادرهٔ ملک در صورتِ نکول) «ماشینِ نمایش» را کند کرد. جنبش‌های فکریِ روشنگری و جذبِ سفرنامه‌ها و الگوهای فرانسوی/انگلیسی، تالارهای تازه‌ای را طلب می‌کرد که با «زبانِ نظمِ کلاسیک» سخن بگوید. اما این گذارْ باروکِ سیسیلی را از حافظهٔ شهر نزدود؛ صورتِ شهر بر جای ماند و فقط زبانِ پروژه‌های جدید تغییر کرد—دلیلی که امروز هنوز شهرهای وال دی نوتو «باروک» خوانده می‌شوند.

استفادهٔ مکرر از صورتک‌ها (ماسک‌های گروتسک) و پوتی‌ها زیرِ کنسول‌های بالکن و در نوارِ پیشانیِ نما، از بارزترین امضاهای سیسیلی است. این صورتک‌ها—گاه خندان، گاه نیشخندزن—در نقشِ «باربرهای نما» ظاهر می‌شوند و وزنِ بالکن را به‌صورتِ استعاری «به دوش می‌کشند». منشأ آن‌ها در اساطیرِ مدیترانه‌ای، تئاترهای خیابانی و نیز سنت‌های قرون میانهٔ جزیره است. در پالاتزو زاکو (راگوزا)، نوازندگانِ کوچک با چهره‌های مضحک، در کنار پوتی‌های بالدار، ترکیبی از شوخی و وقار را می‌سازند؛ پیام ضمنی این است که «خانه زنده است» و «صحنه‌ای برای تماشا/تماشاگر» فراهم آمده است.^[۵] از دید سازه‌ای، این کنسول‌ها واقعاً وزنِ بالکن را حمل می‌کنند، اما صورتک‌سازی، بارِ فنی را به «نمایش» تبدیل می‌کند. از نظر اخلاقِ شهری، ماسک‌ها «واسطهٔ نگاه»اند: آن‌ها به رهگذر نگاه می‌کنند، و رهگذر را به نگاه‌کردن فرامی‌خوانند.

بالکن در سیسیل واحدِ اصلیِ «زندگیِ روی نما»ست. نرده‌های آهن‌کوبِ پیچ‌دار (بعد از ۱۶۳۰) با خط‌های منحنی و مارپیچ، از کلان‌الگوی باروک پیروی می‌کنند و با کنسول‌های سنگیِ پُرکار ترکیب می‌شوند. آهن‌کوبانِ کاتانیا و نوتو الگوهای محلّیِ خاصی را پرورش دادند: از موج‌های افقی تا نقوشِ گیاهی و مدالیون‌های میانی. غالباً بالکنِ مرکزیِ جبههٔ اصلی عریض‌تر و مجلل‌تر است (بالکنِ «سینیوریاله») و برای سخنرانی، نمایشِ شمایلِ قدیس یا تماشای رژه‌ها به‌کار می‌رود. در ویا نیکولاجی (نوتو)، ردیفِ بالکن‌ها با کنسول‌های جانوری و انسانی—از سانتور تا صورتک‌های ریش‌دار—به «کارناوالِ سنگی» بدل می‌شود.^[۶] از نظر اقلیمی، عمقِ بالکن سایهٔ ارزشمندی می‌سازد و پنجره را از آفتابِ مستقیم می‌رهاند؛ از نظر اجتماعی، «سکوی گفتگو» و «محلِ دیده‌شدن» است.

پلکانِ بیرونی—چه در پالاتزوها از حیاط به پِیانو نوبیله و چه در کلیساها از میدان به ایوان—یکی از ابزارهای اصلیِ «تئاتر باروک» است. در ویلا پالاگونیا (باگریا) اثر تومازو ناپولی، پلکان‌های چندگردشی با چرخش‌های پی‌درپی به «رقصِ سنگ» می‌مانند. در سن‌جورجو (راگوزا)، ۲۵۰ پلهٔ مرمرین نه‌فقط اختلافِ تراز را می‌پوشانند، که «موعظهٔ سنگی» می‌شوند: صعود به سوی مکانِ مقدس.^[۷] این پلکان‌ها اغلب پاگردهایی برای توقف و تماشا دارند؛ در مراسم، جایگاهِ صفوفِ روحانیون، گروهِ موسیقی و حاملانِ شمایل‌اند. در پالاتزوها، پلکانِ دوشاخهٔ قرینه، ورودِ تشریفاتی به تالارهای پذیرایی را آیینی می‌کند.

نما در باروکِ سیسیلی بندرت تخت است. قوس‌های مقعر/محدب، میان‌بازه‌ها را به جلو/عقب می‌رانند و با نورِ جنوبیِ مدیترانه «کیاروسکورو»ی قوی می‌سازند. در کلیسای جامع سیراکوز (جبههٔ آندره‌آ پالما)، سه لایهٔ عمقی با ستون‌گذاریِ آزاد، «طاقِ ظفر» را به قالبِ کلیسایی بدل کرده‌اند. این فراز‌ـ‌فرودها نه‌فقط بازیِ بصری‌اند؛ اغلب فرو‌رفتگیِ میانی محلِ ایوان یا پلکان و پیش‌آمدگی‌های کناری جایگاهِ طاق‌های ناقوس است. فرمِ کِج (canted) در گوشه‌ها (مانند کواترو کانتی، پالرمو) میدان را به «صحنهٔ هشت‌ضلعی» تبدیل می‌کند.^[۸]

برخلافِ کمپانیلهٔ منفردِ ایتالیایی، در سیسیل ناقوسخانه بر خودِ جبهه می‌نشیند و خطِ آسمان را می‌سازد. این «طاقِ ناقوس» (یا ردیفِ طاق‌ها) با پیکره‌ها و گل‌دیس‌ها تکمیل می‌شود و غالباً دقیقاً بر محورِ درِ اصلی می‌نشیند. در بازیلکای کولجیاتا (کاتانیا), طاقِ ناقوس با ستون‌های آزاد و کرنیس‌های شکسته، اوجِ عمودیِ نما را تقویت می‌کند؛ در سن جوزپه (راگوزا ایبلا) طاقِ ناقوس چون تاجی سبک‌بال بر پیشانی قرار گرفته است. ناقوسخانهٔ پیشانی‌نشین «آوا» را به «نما» پیوند می‌زند: صدای زنگ، تصویرِ سنگی را به لرزه درمی‌آورد.

درونِ کلیساهای سیسیلی با اینترسیاهای مرمرینِ چندرنگ پوشیده می‌شود: کف‌ها، سکوها، و گاه دیوارها. نقوشِ هندسی، مدالیون‌های سنگِ نیمه‌قیمتی (مانند لاپیس لازولی و عقیق)، و چارچوب‌های گل‌دیسْ محراب را به «قطعهٔ تندیس‌وار» بدل می‌کنند. چیزا دل جزو در پالرمو نمونهٔ کلاسیکِ این «سبکِ مرمرین» است که از سنت‌های نرمنی الهام می‌گیرد اما آن را به غنا و رنگِ باروک می‌رساند. پله‌های محراب اغلب منحنی‌های مقعر/محدب دارند تا حرکتِ جماعت را نرم و آیینی کنند.^[۹]

در بسیاری از بناهای سیسیلی—به‌ویژه دوره‌های نخست—به‌جای کلاسترِ ستونیِ پرشمار، ستون‌های منفرد زیرِ قوس‌های ساده می‌نشینند. این انتخاب، اشاره‌ای است به میراثِ نرمنی/رمانسکِ جزیره و «ساده‌گراییِ ساختاری» پیشا‌باروک. در جبهه‌ها، ستون‌های آزاد گاه پداimentuهای شکسته را نگه می‌دارند و در فضای میانی، حرکتِ عمودی را برجسته می‌کنند.

زبره‌تراشی در سیسیل فقط «زبر/صاف» نیست؛ بلوک‌ها با نقشِ صدف، پولکِ ماهی، برگ و حتی شیرینی (!) کنده‌کاری می‌شوند. گاهی ستون‌ها زبره‌دار و دیوارها صاف‌اند—وارونگیِ انتظار که «شوخ‌طبعیِ سازه‌ای» می‌آفریند. در دانشگاه کاتانیا، ترکیبِ آشلارِ تیرهٔ آتشفشانی با قاب‌های روشن، هم ریتم می‌دهد هم کنتراستِ مصالح را برجسته می‌کند.

بازالت سیاهِ اتنا در کنارِ سنگ‌آهکِ روشن، جوهرهٔ بصریِ بسیاری از بناهای شرقِ سیسیل است (کاتانیا، آچی‌رِاله). این تضاد، «چشم‌اندازِ تک‌رنگِ باروک» می‌سازد که با نورِ تندِ مدیترانه عمق می‌گیرد. بازالت، علاوه بر نقشِ تزیینی، در پله‌ها، نرده‌ها و آب‌نماها به‌کار می‌رود و با مرمرِ روشن جفت می‌شود.

پنجره‌ها اغلب با پداimentuهای شکسته/منحنی قاب می‌شوند؛ گوشواره‌ها و گیس‌بُندها (drop) وزنِ بصری را به پایین منتقل می‌کنند تا «قانونِ جاذبهٔ باروک» را القا کنند. درگاه‌های اصلی با طاق‌نماهای نیم‌ستونه و سپرهای خانوادگی (coat of arms) نشانه‌گذاری می‌شوند—آمیختگیِ heraldry و معماری که «خوانشِ طبقاتی» را ممکن می‌کند.

پس از زلزله ۱۶۹۳ سیسیل، الگوهای دیوارباربر ضخیم‌تر، قاب‌های سنگی در چهارگوشهٔ بازشوها، ارتفاع‌گذاریِ محتاطانه و تقسیم بارِ عمودی با طاق‌های کوتاه‌تر به‌کار گرفته شد. فاصله‌گذاریِ معابر و میدان‌ها علاوه بر نمایش، «کاهشِ اثرِ دومینوییِ ریزش» را هدف می‌گرفت. در پالاتزوهای دوطبقهٔ کشیدهٔ راگوزا سوپریوره، هندسهٔ افقی و تقسیمِ دهانه‌ها به ایمنی کمک می‌کند.^[۱۰]

پالاتزوهای سیسیلی معمولاً ورودیِ ارابه‌رو (اندارکوتو) دارند که از درِ خیابان به حیاطِ درونی می‌رسد. از آنجا پلکانِ دوشاخه به پِیانو نوبیله می‌برد؛ طبقه‌ای که تالارِ بزرگ، سالون‌های کوچکتر و گاه اتاق‌های مهمان را در خود دارد. حیاط‌ها با لوژیاها، آب‌نماها و نیمکت‌های سنگی تزیین می‌شوند؛ در پالاتزو بیسکاری، حیاط و پلکان «صحنهٔ روکوکوییِ متأخر» را می‌سازند.

دروازه‌هایی چون پورتا گراتسیا (مسینا) که اصلاً ورودیِ قلعهٔ سلطنتی اسپانیایی بود، با قالب‌ها، طومارها و ماسک‌ها، الگوهای «اقتدارِ سنگی» را به شهر آوردند. پس از زلزله، عناصرِ این دروازه در کاتانیا و پیرامون، بارها تقلید شد و به «واژگانِ عمومیِ نما» بدل گشت.

باروکِ سیسیلی در «زمان» کار می‌کند: نماهای مقعر/محدب با حرکتِ خورشید، پیوسته چهره عوض می‌کنند. سنگِ آهک در نورِ طلاییِ غروب، گرم و «مخملی» می‌شود؛ بازالت در ظهرِ آفتابی، خنک و «فلزی». این زمان‌پذیری، بخشی از فلسفهٔ نمایش است: شهر در طولِ روز «روایت» عوض می‌کند.

برنامه‌های تصویریِ نما و درون‌مایه غالباً ترکیبی‌اند: نشان‌های خانوادگی، نمادهای قدیسانِ حامی، استعاره‌های فضیلت (عدالت، اعتدال)، و اشاراتِ محلی (لیموی سیسیلی، صدفِ مدیترانه). این نشانه‌ها «خطابهٔ سنگی» می‌سازند که خوانشِ سیاسی/مذهبیِ بنا را ممکن می‌کند.

• کلیسا: جبههٔ چندپوسته، ناقوسخانهٔ پیشانی‌نشین، پلکانِ آیینی و درون‌مایهٔ مرمرین. نمونه‌ها: سن‌جورجو (مودیکا), سن‌نیکولا (نوتو), کولجیاتا (کاتانیا).
• پالاتزو: سازماندهیِ حیاط‌محور، بالکنِ مرکزیِ مجلل، زبره‌تراشی در طبقهٔ همکف، و تالارِ آینه‌ها/سالون‌های فرسک‌شده در پِیانو نوبیله. نمونه‌ها: پالاتزو بیسکاری، پالاتزو والگوارنرا-گانجی.
• ویلا (حومه): محورهای باغ، پلکان‌های بیرونیِ پیچیده، نمایِ آزادتر. نمونه: ویلا پالاگونیا.

• آهن‌کوبی: نرده‌ها، مشبک‌ها، فرفورژه‌های چراغ‌دان؛ امضاهای کارگاه‌های محلّی بر الگوهای نرده‌ها خوانده می‌شود.
• سفال/کاشی (ماجولیکا): در کف‌سازیِ اتاق‌ها/ایوان‌ها، با نقوشِ گیاهی و هندسی؛ مکملِ کف‌های مرمرین.
• گچ‌بری (استاکو): پیوندِ معماری/مجسمه/نقاشی؛ در کلیساها پوتی و گل‌دیس، در پالاتزوها آلاتِ موسیقی/خوراکی‌ها.
• شیشه و مورانو: لوسترهای رنگی در تالارهای آینه‌ها، افزایشِ چندگانهٔ نور با بازتابِ آینه‌ها و شیشه‌ها.

سقف‌های قوسی، طاق‌های کم‌خیز و سطوحِ مرمرین، پژواکِ «معتدل» و وضوحِ گفتار/آواز را تأمین می‌کنند. 合唱‌خانه‌های پنهانِ راهبه‌ها (مانند سن بنه‌دتو (کاتانیا)) با شبکه‌های نیمه‌شفاف، «حضورِ صوتیِ نامرئی» را ممکن می‌سازند—جلوه‌ای که به زیبایی‌شناسیِ کاتولیکیِ حجاب و شنود پاسخ می‌دهد.

باروکِ سیسیلی نه فقط «ساختمان»، که «صحنهٔ شهری» می‌سازد. محورهای مستقیم به میدان‌های قاب‌دار می‌رسند؛ شکستِ مسیر در برابرِ پلکانِ کلیسا «تئاترِ ناگهانی» می‌آفریند. در نوتو، جهاتِ اصلیِ خیابان‌ها شرق‌ـ‌غرب‌اند تا نورگیریِ جبهه‌های اصلی حداکثر باشد و «چهرهٔ نما» در ساعاتِ جشن بدرخشد.^[۱۱]

درونِ کلیساها، ترکیبِ سنگ‌های گرم/سرد، فلزاتِ زراندود، و نقاشی‌های فرسک با رنگ‌مایه‌های قرمز/لاجوردی سیرِ «غنا» را از کف به سقف افزایش می‌دهد. در پالاتزوها، تالارهای آینه‌ها با طلاکاری‌های گچ‌بری و لوسترهای شیشه‌ای، «تکثیرِ نور» را هدف می‌گیرند.

چاپ‌های دومنیکو دِ روسّی از نماهای رُمی (با اندازه‌های دقیق) ابزارِ «اندازه‌گزینی» به دستِ معمارانِ سیسیلی داد؛ اما انتقالِ این پیمون‌ها به مصالحِ بومی و شیبِ سایت، به «لهجهٔ سیسیلی» انجامید: دهانه‌ها کمی فربه‌تر، پداimentuها شکسته‌تر، و کرنیس‌ها عمیق‌تر برای پررنگ‌کردنِ سایه.

• وال دی نوتو (نوتو، راگوزا، مودیکا، سیکلی): سنگِ آهکِ طلایی، صورتک‌های گروتسکِ فراوان، پلکان‌های آیینیِ طولانی.
• کاتانیا و پیرامون: کنتراستِ بازالت/آهک، آب‌نماهای شهری (فیلِ هرالدی)، جبهه‌های «سیاه و سفید».
• پالرمو و باگریا: روکوکویِ درون‌مایه، تالارهای آینه‌ها، ویلاهای پلکانیِ نمایشی.
• مسینا و شمال‌شرق: پیوندهای نظامی/شهری (دروازه‌ها)، و تأثیراتِ توسکانی/رُمی بر جزئیات.

در قرن بیستم/بیست‌ویکم، مرمتِ باروکِ سیسیلی با چالشِ مصالح (بازالتِ کهنه، آهکِ فرسوده)، آلودگی و لرزه‌خیزی روبه‌روست. راهبردِ حفاظت بر «حداقل‌مداخله»، خواناییِ لایه‌ها و حفظِ لهجهٔ محلیِ تزیین تأکید دارد. ثبتِ شهرهای باروک متأخر در وال دی نوتو در میراث جهانی یونسکو (۲۰۰۲) چارچوبی برای اصالت، یکپارچگی و مدیریتِ مخاطرات فراهم آورده است.^[۱۲]

باروکِ سیسیلی، «زبانِ نمایشِ مدیترانه‌ای» است: ماسکِ خندان زیرِ بارِ بالکن، نردهٔ آهن‌کوبِ پیچ‌دار، پلکانِ بیرونیِ آیینی، جبههٔ موج‌دارِ مقعر/محدب، ناقوسخانهٔ تاج‌نشین، کفِ مرمرینِ رنگین، زبره‌تراشیِ شوخ‌طبع، و تضادِ سیاه/سفیدِ مصالح. این همه در بسترِ شهرسازیِ پسازلزله، اقتصادِ اشرافی، آیینِ کاتولیکی و اقلیمِ آفتاب‌خیز به هم می‌پیوندند و سبکی می‌سازند که «هم اروپا»ست و «تماماً سیسیل».

از دههٔ ۱۵۶۰ تا اوایل ۱۶۰۰، پالرمو و مسینا تنها کانون‌های واقعیِ نوآوریِ معماری در جزیره بودند. در پالرمو، چیزا دل جزو (۱۵۶۴–۱۶۳۳) با درون‌مایهٔ مرمرینِ رنگین نشان داد که چگونه سنت‌های نرمنی و بیزانسیِ جزیره می‌توانند در قالبی نو بازخوانی شوند؛ گرچه جبههٔ بیرونی هنوز به باروکِ کامل نرسیده بود.^[۱۳] در مسینا، نزدیکی به ایتالیاى قاره‌ای و رفت‌وآمدِ استادانی چون جووانی آنجلو مونتورزولی و گرایش‌های توسکانی/رُمی، مقدماتِ یک «باروکِ آموزشی» را فراهم کرد؛ نمونهٔ نمادینِ این فضا پورتا گراتسیا (نیمهٔ دوم قرن شانزدهم) است که بعدتر در کاتانیا الگو شد.^[۱۳]

کواترو کانتی یا «چهار گوشه» (پالرمو، ح. ۱۶۱۰–۱۶۲۰) یک سیرکِ هشت‌وجهی‌ست که در تلاقیِ دو محورِ اصلیِ شهر ساخته شد: چهار جبههٔ کِج، هر کدام سه طبقهٔ تزیینی (فصول، پادشاهانِ اسپانیایی، قدیسه‌های حامی) را چون صحنهٔ تئاتر می‌چینند. این میدان از حیثِ «تئاتری‌بودن» به رُم نظر دارد، اما در مقیاس و ترکیبِ عناصر، لهجهٔ محلی‌اش را آشکار می‌کند: قاب‌بندیِ پرحجم، پیکره‌پردازیِ وقور اما کمتر سیّال، و گرایشی به تقارنِ صریح.^[۱۳] پیاتزا پره‌توریا در چند قدمیِ آن نیز دوگانگیِ «رنسانسِ دیرهنگام/باروکِ آغازین» را در کنار هم نشان می‌دهد: فوارهٔ فرانچسکو کامیلیانی (میانهٔ قرن شانزدهم) و گنبدهای پسینِ باروکی بر فرازِ دیرها و کلیساها.^[۱۴]

پیش از ۱۶۹۳ نیز در شماری از بناها، نشانه‌های سیسیلی‌شدنِ باروک دیده می‌شد: صورتک‌ها و پوتی‌های زیرِ بالکن، زبره‌تراشیِ تزیینی، و بالکن‌های آهن‌کوب با الگوهای نسبتاً ساده‌تر (قبل از تکاملِ فرفورژه‌های دههٔ ۱۶۳۰ به بعد). چیزا دل جزو از نخستین جایگاه‌هایی است که در آن، روحِ «غنا» و «کثرتِ ماده»—که جوهرهٔ باروکِ سیسیلیِ متأخر است—پیش‌نمونه‌هایی روشن دارد، هرچند در پوستهٔ بیرونی هنوز احتیاط و اقتصادِ حجم غالب است.^[۱۳]

مسینا در اوایل قرن هفدهم به‌سببِ بندرِ پررونق و پیوندهای نزدیک با رُم و فلورانس، محیطی آماده برای جذبِ الگوهای نو داشت. «زبانِ دروازه»—کرنیس‌های عمیق، طومارهای قوسی، ماسک‌ها—از پورتا گراتسیا واردِ شهر شد و با رنگ‌مایهٔ نظامی/مدنی آمیخت. این زبان پس از زلزلهٔ ۱۶۹۳، در کاتانیا و شهرهای وال دی نوتو به سرعت تکثیر شد و به یکی از شبکه‌های معنا در «سبکِ سیسیلی» بدل گشت.^[۱۳]

در مرحلهٔ نخست، سازندگان هنوز از «باروکِ کلیسایی» به‌عنوان میدانِ امنِ تجربه بهره می‌بردند: محراب‌های مرمرین، سکوهای مدورِ پله‌دار، و آغازِ پیوندِ «صدا/نما» از طریقِ choirهای جانبی. بااین‌حال، نقشهٔ کلیساها هنوز بیشتر پایبند به طرح‌های کهن بود و جبهه‌ها به‌ندرت به آن آزادیِ مقعر/محدبِ مرحلهٔ بعدی دست می‌یافتند.^[۱۴]

خانه‌های اشرافیِ پالرمو و مسینا بین ۱۶۰۰ و ۱۶۵۰ آرام‌آرام عناصرِ «نمایش» را جذب کردند: ورودیِ ارابه‌رو به حیاط، بالکنِ مرکزیِ پهن، و اندوهی از زبره‌تراشی در طبقهٔ همکف. نرده‌های آهن‌کوبِ آغازین ساده‌ترند و کنسول‌ها هنوز کمتر گروتسک‌اند؛ اما «پروتکلِ دیده‌شدن»—بالکن به‌مثابهٔ سکو—در حال تثبیت است. این روند در دهه‌های میانی قرن هفدهم با غنی‌تر شدنِ آهن‌کوبی و صورتک‌ها شتاب می‌گیرد و به آستانهٔ استقلالِ سبکی می‌رسد.^[۱۵]

• پوستهٔ نما: گرایش به تختیِ بیشتر نسبت به مرحلهٔ میانه، کرنیس‌ها و پداimentuها هنوز از نظرِ عمق و شکست محتاط‌اند؛ تقعر/تحدّب‌های ملایم در گوشه‌ها یا دهانه‌های مرکزی دیده می‌شود.^[۱۳]
• سازه/مصالح: دیوارباربرِ ضخیم، طاق‌های کم‌خیز، و قاب‌بندیِ سنگیِ بازشوها؛ ترکیبِ سنگ‌آهکِ روشن با تزئیناتِ محدودِ بازالتی در شرق جزیره از همین مرحله آغاز می‌شود.^[۱۵]
• جزئیات: صورتک‌ها ساده‌تر و نزدیک‌تر به ماسکارون‌های رنسانسی؛ نرده‌های آهن‌کوب با پیچ‌های کمتر و الگوهای تکرارشوندهٔ خطی؛ مدالیون‌های heraldry بر فرازِ درگاه‌ها تثبیت می‌شوند.^[۱۳]

کواترو کانتی یک «مدلِ شهری» است: دو محورِ راست که در نقطهٔ اوج با میدانِ قاب‌دار به صحنهٔ تئاتری بدل می‌شوند. این الگو—هرچند هنوز به شبکهٔ سراسریِ شهر تعمیم نیافته—درجه‌ای از «اندیشیدن به نما به‌مثابهٔ قابِ دید» را عینیت می‌بخشد؛ چیزی که پس از ۱۶۹۳ در نوتو، راگوزا و مودیکا با نظمِ شبکه‌ای و میدان‌های تازه تکثیر می‌شود.^[۱۶]

در این مرحله نامِ تک‌ستاره‌هایی چون تومازو ناپولی هنوز با کارهای بعدی‌شان شناخته می‌شود، اما شبکهٔ استادکاران (سنگ‌تراش، آهن‌کوب، گچ‌بر، نقاشِ فرسک) و انتقالِ دانشی که با چاپ‌های دومنیکو دِ روسّی تقویت شد، مهم‌ترین عاملِ شکل‌گیریِ «واژگان» بودند. این چاپ‌ها—با اندازه‌های دقیق—زبانِ مشترکی از تناسب‌ها فراهم کرد و امکانِ «ترجمهٔ رُمی به سیسیلی» را داد؛ ترجمه‌ای که به‌واسطهٔ مصالح و اقلیم، لهجهٔ خود را پیدا کرد.^[۱۷][۱۳]

مرحلهٔ نخستِ باروکِ سیسیلی (تقریباً ۱۶۰۰–۱۶۹۳) دورهٔ «آموزش و آزمایش» است: شهر صحنهٔ نخستین بازی‌های نما و میدان می‌شود؛ کلیساها آزمایشگاهِ درون‌مایه‌های مرمرین‌اند؛ پالاتزوها قواعدِ دیده‌شدن را تمرین می‌کنند. هنوز از آزادیِ فرمالِ دهه‌های ۱۷۳۰ به بعد خبری نیست، اما پایه‌های واژگانی—بالکنِ نمایشی، صورتک‌های باربر، زبره‌تراشیِ شوخ‌طبع، گرایش به کنتراستِ مصالح—محکم شده و جزیره آمادهٔ جهشِ پسازلزله است؛ جهشی که از «پروتوباروک» به «باروکِ سیسیلیِ مستقل» می‌انجامد.^{[۱۳][۱۴][۱۵][۱۶]}

در سدهٔ هجدهم، بیش از ۲۰۰ خاندانِ اشرافی (شامل ده‌ها شاهزاده، دوک، مارکی و کنت) بر زمین‌های کشاورزیِ وسیع فرمان می‌راندند. آنان که منبعِ درآمدشان غلات، مرکبات و شراب بود، با نمایشِ «قدرت در سنگ» منزلتِ خویش را تثبیت می‌کردند. هر خاندان چندین پالاتزو داشت—یکی در پالرمو، دیگری در کاتانیا یا نوتو—و ویلایی برای تفریح در باگریا. رقابتِ نمادین میان خاندان‌ها به «تسلیحِ نما» انجامید: بالکن‌های پرشکوه، تالارهای آینه‌ها، پلکان‌های نمایشی و نمای موج‌دار.^[۱۵]

فرقه‌هایی چون یسوعیان، بندیکتین‌ها و فرانسیسکن‌ها، از نذورات، وقف‌ها و سرمایه‌های خانوادگی برای بازسازیِ کلیساها و صومعه‌ها بهره بردند. بسیاری از روحانیون از خانواده‌های اشرافی بودند و به‌این‌ترتیب چرخهٔ حمایت تقویت می‌شد. نتیجه، کلیساهایی با جبهه‌های چندلایه، ناقوسخانه‌های تاج‌نشین و درون‌مایه‌های مرمرینِ معرق بود—از سن‌بنِدتو (کاتانیا) با choir پنهانِ راهبه‌ها گرفته تا کلیسای جامع سیراکوز اثر آندره‌آ پالما.^[۱۳]

قدرت‌گیریِ کشاورزی—به‌ویژه صادراتِ گندم، شراب و لیمو—به اشراف امکان داد پروژه‌های عظیم را تأمین کنند. زنجیرهٔ کار از دهقانانِ وابسته به زمین تا استادکارانِ شهری، همگی در این چرخه دخیل بودند. بازارهای مدیترانه‌ایِ قرن هجدهم (با تقاضای بالای لیموناد و شراب) درآمدها را دوچندان کرد و سرمایه به «پوستهٔ نمایشی» معماری تبدیل شد.^[۱۵]

انتشارِ مجموعهٔ دومنیکو دِ روسّی (Studio d’architettura civile, 1711–1721) که نماهای رُمی را با اندازه‌های دقیق منتشر می‌کرد، ابزارِ تازه‌ای در اختیار معماران سیسیلی نهاد. برای نخستین بار «تناسب‌ها و پیمون‌ها» به‌صورت عددی در دسترس قرار گرفتند. این امر معماریِ سیسیلی را از تقلیدِ سطحی به تألیفِ بومی رساند: معمارانِ بومی چون جووانی باتیستا واکارّینی و روساریو گالیاردی توانستند فرم‌های رُمی را با مصالحِ محلی، اقلیمِ مدیترانه و روحیهٔ نمایشیِ جامعه ترکیب کنند.^[۱۷][۱۳]

تا پیش از ۱۶۹۳، باروکِ سیسیلی اغلب کپیِ سنگین‌دستِ نمونه‌های رُمی/ناپلی بود. اما پس از زلزله، وفورِ فرصت‌های بازسازی، حضورِ معمارانِ آموزش‌دیده در رُم، و فشارِ اشراف و کلیسا برای «نمایشِ منزلت»، باعث شد سبکی مستقل شکل گیرد: نماهای مقعر/محدب، پلکان‌های تئاتری، بالکن‌های پُرتزیین، و تناقضِ نور/سایه در سنگِ بازالت و آهک. اینجا بود که باروکِ سیسیلی «زبانِ خاصِ خود» را یافت.^[۱۴][۱۶]

فاجعهٔ ۱۶۹۳ نه پایان، بلکه آغازی برای باروکِ سیسیلی بود. زمین‌لرزه بستری شد برای هم‌نشینیِ سیاستِ اشرافی، آیین‌مندیِ کلیسا و فناوریِ چاپ. نتیجه سبکی بود که هم به نمایشِ قدرت پاسخ می‌داد و هم با طنز و اغراقِ محلی از «باروکِ رُمی» فاصله گرفت. از این‌رو، باروکِ سیسیلی را می‌توان «اقتصادِ نمایش» دانست: سرمایه‌ای که به‌جای انباشت در حساب، در سنگ و مرمر و آهنِ پیچ‌خورده تجسم یافت.

در نوتوی جدید، خیابان‌ها به‌صورت شبکهٔ منظم و محورهای اصلی شرق–غرب طراحی شدند تا نور خورشید به بهترین شکل به جبهه‌ها بتابد. این انتخاب، علاوه بر دلایل اقلیمی، ابزاری برای «تئاتری‌کردنِ» فضا بود: در ساعات خاص روز، طلوع یا غروب، جبهه‌های کلیساها و پالاتزوها با نور مستقیم می‌درخشیدند و جلوهٔ آیینی–نمایشی می‌یافتند.^[۱۳]

گرامیچله با نقشهٔ شش‌ضلعی، نمونهٔ کم‌نظیر «شهرِ هندسی» در سیسیل است. مرکز شهر به میدانِ شش‌ضلعی بدل شد که از آن شش خیابان شعاعی منشعب می‌شدند. این هندسهٔ تازه، هم کارکرد دفاعی داشت (کنترل دید و حرکت) و هم کارکرد آیینی–زیباشناختی: کلیسا و ساختمان‌های اصلی در مرکز، و خانه‌های اشراف و بازرگانان در حلقه‌های پیرامونی.^[۱۵]

راگوزا پس از ۱۶۹۳ به دو بخش تقسیم شد: راگوزا ایبلا (شهر قدیم) و راگوزا سوپریوره (شهر جدید). ایبلا با شبکهٔ باریک‌تر و بافتِ تاریخی بازسازی شد و کلیسای سن‌جورجو بر محور پلکان‌های آیینی برجسته گردید. در مقابل، راگوزا سوپریوره با خیابان‌های عریض‌تر و نظم شبکه‌ای ساخته شد. این دوگانگی نشان می‌دهد که چگونه باروک می‌تواند هم در بستر تاریخیِ قدیم و هم در نقشهٔ نو بازتولید شود.^[۱۶]

در همهٔ شهرهای بازسازی‌شده، میدان مرکزی—معمولاً روبه‌روی کلیسا یا دومو—به صحنهٔ اصلی بدل شد. این میدان‌ها نه فقط محل تجمع اجتماعی، که «قاب دید» برای معماری بودند: جبهه‌های مقعر/محدب، برج‌های ناقوس، و بالکن‌های نمایشی در نسبت با میدان خوانا می‌شدند. نمونهٔ بارز، پیاتزا دل دومو در سیراکوز است که جبههٔ پالما را همچون پردهٔ تئاتر قاب می‌گیرد.^[۱۴]

الگوی شهری باروک در سیسیل عمداً سلسله‌مراتبی بود: کلیسا و پالاتزو اسقفی در مرکز؛ صومعه‌ها و مدارس مذهبی در حلقهٔ میانی؛ و پالاتزوهای اشرافی در ارتفاعات با چشم‌انداز بر شهر. در امتداد خیابان‌های اصلی، بازار و مغازه‌ها قرار داشتند. این تقسیم‌بندی، نمایشِ بصری نظم اجتماعی بود: آسمانی–مذهبی در مرکز، دنیوی–اشرافی در بالا، و اقتصادی–بازاری در امتداد محورهای شهری.^[۱۳]

این بازطراحی‌ها از روندهای اروپایی نیز تأثیر گرفتند: طرح‌های شطرنجیِ اسپانیایی در مستعمراتِ قارهٔ آمریکا (مانند لیما یا هاوانا) و ایده‌های نظم و تقارنِ کریستوفر رن پس از آتش‌سوزی بزرگ لندن (۱۶۶۶)، الگوهایی الهام‌بخش بودند. در سیسیل، برخلاف لندن، موانع حقوقی و مالکیتی کمتر بود و همین امر اجرای نقشه‌های هندسی را آسان‌تر کرد.^[۱۶][۱۵]

بازسازیِ پسازلزله فرصت داد تا «کل شهر» به اثر هنری بدل شود، نه صرفاً تک‌بنا. نظم شبکه‌ای، میدان‌های قاب‌دار، محورهای نورگیر، و سلسله‌مراتبِ مکانی نشان می‌دهند که در سیسیل، باروک نه‌تنها در نما و جبهه، بلکه در کالبدِ شهر متجسد شد. از این‌رو، شهرهای وال دی نوتو (نوتو، راگوزا، مودیكا، سیراکوز و ...) امروز به‌عنوان «شهرهای باروک» در فهرست میراث جهانی ثبت شده‌اند.^[۱۶]

کلیسای جامع سیراکوز (جبههٔ آندره‌آ پالما، ۱۷۲۸–۱۷۵۳) نمونهٔ بارزِ انتقالِ الگوی رُمیِ «طاق ظفر» به سیسیل است: جبههٔ سه‌طبقه، ستون‌های آزاد، و فضای مرکزی برجسته که کلیسا را به صحنهٔ آیینی بدل می‌کند.^[۱۴] در مودیکا، سن‌جورجو با نمای مقعر و برج ناقوس مرکزی، حسِ تئاتریِ باروک را آشکار می‌کند. در راگوزا، روساریو گالیاردی با طراحیِ سن‌جورجو (1738) پله‌های طولانی و جبههٔ مقعر را ترکیب کرد تا کلیسا همچون «تاجی بر تپه» بدرخشد.^[۱۵]

پالاتزو بیسکاری در کاتانیا (آغاز ۱۷۰۲، تکمیل در دهه‌های بعد) نمونهٔ برجسته‌ای از نمایشِ اشرافیت در سنگ است: تالار آینه‌ها، راه‌پلهٔ دوگانهٔ پرپیچ‌وخم و جبههٔ موج‌دار. در نوتو، پالاتزو نیکولاسی دی ویلادوراتا با بالکن‌های آهن‌کوبِ نمایشی و کنسول‌های گروتسک نشان می‌دهد که چگونه «اقتصاد نمایش» اشرافی در نمای خیابان متجسد می‌شود.^[۱۶]

• جیووانی باتیستا واکارّینی (۱۸ ژانویه ۱۷۰۲–۱۷۶۸): شاگردِ کارلو فونتانا و آشنا با سنت‌های رُمی؛ در کاتانیا سبک باروکِ متأخر را با لهجهٔ سیسیلی تثبیت کرد.^[۱۳]
• تومازو ناپولی (۱۶۵۹–۱۷۲۵): راهبِ بندیکتین و طراحِ ویلاهای باگریا؛ ویلا پالاگونیا (۱۷۰۵) شاهکار اوست که پلکان‌های نمایشی و دیوارهای مقعر/محدب را به امضای سبک بدل کرد.^[۱۵]
• روساریو گالیاردی (حدود ۱۶۹۸–۱۷۶۲): طراح سن‌جورجو در راگوزا و مودیکا؛ استادِ «نمای مقعر و پلکانِ آیینی».^[۱۶]

«موج نخست» باروک سیسیلی (۱۷۰۰–۱۷۴۰) دوره‌ای است میان «اقتباسِ رُمی» و «تألیفِ بومی»: کلیساها با جبهه‌های طاق ظفر و پلکان‌های آیینی، و پالاتزوها با بالکن‌های گروتسک و تالارهای نمایشی، نمایندهٔ گذار از پروتوباروک به هویتِ مستقل‌اند. این موج بستری فراهم کرد تا در دههٔ ۱۷۳۰ و ۱۷۴۰ باروک سیسیلی به «سبکِ بالیده و متمایز» بدل شود.

راگوزا—دوپاره میانِ «ایبلا» و «سوپریوره»—نمونهٔ متراکمِ باروک عالی است. در ایبلا، سن‌جورجو بر فرازِ پلکانی حدود ۲۵۰ پله‌ای می‌نشیند؛ برجِ ناقوس از جبهه می‌جوشد و قوس‌ها و پداimentuهای شکسته حرکت را مفصل‌بندی می‌کنند. پالاتزو زاکو با کنسول‌های گروتسک و نرده‌های آهن‌کوبِ پیچیده، طنزِ سیسیلی را در سنگ متجسم می‌سازد. در سوپریوره، کلیسای جامع راگوزا (سوپریوره) با ناقوسخانهٔ سیسیلی و درون‌مایهٔ سه‌راهرویی، و الگوی پالاتزوهای دوطبقهٔ کشیده، «سازگاریِ سبک با ایمنیِ لرزه‌ای» را آشکار می‌کند.^[۱۳]

مودیکا با جبههٔ سن‌جورجو (تکمیل‌شده ۱۷۶۰) به دست گالیاردی، یکی از شاخص‌ترین نمادهای باروک عالی را عرضه کرد. جبهه با ریتمی پله‌پله بالا می‌رود، ستون‌ها و طاق‌ها در تداومی نمایشی سازمان یافته‌اند و برج ناقوس مرکزی همچون محور عمودیِ تمام شهر عمل می‌کند. پلکان طولانی به این جبهه، حرکت آیینی جمعیت را به «نمایش شهری» بدل می‌سازد.^[۱۵]

کاتانیا تقریباً از نو متولد شد. نقشهٔ جدید شهر با دو محورِ متقاطع به پیاتزا دل دومو می‌رسد. واکارّینی با بهره‌گیری نمایشی از بازالت سیاه در کنارِ سنگ‌های روشن، کیاروسکورویی شدید ساخت. نمای اصلی کلیسای جامع کاتانیا، با ستون‌های آزاد و پداimentuهای شکسته، نمونه‌ای از باروک عالی است. بازیلکای کولجیاتا اثر استفانو ایتار صورتِ ساده‌تر اما سنجیدهٔ همین زبان را نشان می‌دهد. پالاتزو بیسکاری با تالار آینه‌ها و پلکانِ داخلیِ روکوکویی، «سخنِ پایانیِ باروک» را در حوزهٔ اشرافی بیان می‌کند.^[۱۳]

در سیراکوز، آندره‌آ پالما با طراحیِ جبههٔ کلیسای جامع سیراکوز (۱۷۲۸–۱۷۵۳) فرمولِ «طاق ظفر» را به‌کار گرفت اما با نوآوری در لایه‌بندی ستون‌ها و شکستگیِ پداimentuها، نمایی چندپوسته و تئاتری آفرید. میدان مقابل (پیاتزا دل دومو) قاب دیدی فراهم می‌کند که کل جبهه به‌سان پردهٔ صحنه جلوه‌گر می‌شود.^[۱۴]

• جبهه‌های چندلایه با شکستن پداimentu و بازی مقعر/محدب.
• ناقوسخانه‌های سیسیلی بر فراز جبهه به‌جای برج‌های جدا.
• پلکان‌های آیینی طولانی، اغلب در شهرهای شیب‌دار.
• استفادهٔ تئاتری از تضاد مصالح: بازالت تیره در کنار آهک روشن.
• ترکیب طنز و گروتسک در جزئیات (کنسول‌های بالکن، ماسک‌ها).

باروک عالی سیسیلی (۱۷۳۰–۱۷۶۰) مرحلهٔ بلوغ و استقلال سبک بود: معماران بومی با جسارت و خلاقیت، سنت رُمی را به زبان محلی ترجمه کردند. نتیجه، آثاری است که هم جنبهٔ آیینی دارند و هم جنبهٔ نمایشی، و تا امروز چهرهٔ شهری وال دی نوتو را تعریف می‌کنند.

در این دوره، مرمرهای سبز، سرخ، زرد و سیاه در کنار سنگ‌های نیمه‌قیمتی برای خلق نقوش هندسی و گیاه‌واره‌ای به‌کار رفت. کف‌ها همچون قالی‌های سنگی طراحی شدند و دیوارها با پانل‌های مرمرین چندرنگ پوشیده شدند. این کثرت رنگ و بافت، نوعی «زیبایی‌شناسیِ تماشایی» پدید آورد که هم آیینی و هم نمایشی بود.^[۱۴]

سقف‌ها و طاق‌ها با فرسک‌های رنگارنگ پوشیده شدند؛ صحنه‌هایی از قدیسان، فرشتگان و موضوعات انجیل بر فراز جماعت نقش بست. گچ‌بری‌ها، با تندیس‌های پوتی، گل‌ها و جانوران خیالی، مرز میان معماری و مجسمه‌سازی را محو کردند. این تزئینات، مخاطب را در فضایی فراگیر و همه‌جانبه غوطه‌ور می‌کردند.^[۱۵]

محراب‌ها در باروک سیسیلی به اوج شکوه رسیدند: بلوک‌های عظیم مرمر رنگین، قاب‌های زراندود، و سنگ‌های قیمتیِ کارشده، که نگاه را به نقطهٔ کانونی فضا می‌کشاندند. راه‌پله‌های خمیدهٔ پیشِ‌محراب، با پیچ‌وتاب مقعر–محدب، «ورود آیینی» به سکوی مقدس را نمایش می‌دادند. بسیاری از محراب‌ها به سفارش اشراف یا فرقه‌های مذهبی ساخته شدند و نام حامی بر کتیبه‌هایشان حک شده است.^[۱۳]

در کلیساهای وابسته به صومعه‌ها، مانند سن بنه‌دتو (کاتانیا), choirهای پنهان برای راهبه‌ها ساخته شد. این فضاها با شبکه‌های سنگی یا چوبی جدا می‌شدند: صدا به صحن می‌رسید، اما بدنِ خوانندگان دیده نمی‌شد. این معماریِ صدا و دید، هم اخلاق کاتولیکی «پنهان‌سازی» را رعایت می‌کرد و هم کیفیت آکوستیک را به اوج می‌رساند.^[۱۶]

سنگ‌نوشته‌ها و لوح‌های مرمرین کفِ کلیساها، اغلب مزار خاندان‌های اشرافی بودند. تحولِ سبک این سنگ‌نوشته‌ها—از ساده و سفید در آغاز قرن هفدهم تا معرق‌های رنگین در نیمهٔ دوم قرن هجدهم—خود نشانگرِ تکاملِ فنون مرمرکاری و زیبایی‌شناسی باروک است.^[۱۳]

درون‌مایهٔ کلیساهای باروک سیسیلی، بر خلاف سادگیِ بیرونی برخی بناها، به صحنه‌ای غنی و پُر از رنگ و نقش بدل شد: قالی‌های سنگی، فرسک‌های پرشکوه، محراب‌های مرمرین، و فضاهای صوتی–آیینی. این ترکیب، تجربهٔ دینی را به نمایش هنری تبدیل کرد و باروک سیسیلی را از همتایان اروپایی‌اش متمایز ساخت.

تالار آینه‌ها (Galleria degli Specchi) در پالاتزو والگوارنرا-گانجی در پالرمو از شاخص‌ترین نمونه‌هاست: دیوارها با آینه‌های بزرگ قاب‌بندی شده‌اند، لوسترهای مورانو بر سقف‌های فرسک‌شده می‌درخشند و قاب‌های زراندود میان نقاشی‌ها و آینه‌ها مرز را محو می‌کنند. این تالارها برای رقص، موسیقی و پذیرایی از مهمانان اروپایی طراحی می‌شدند و نقش «صحنهٔ اجتماعی» داشتند.^[۱۳]

راه‌پله‌های بزرگ داخلی، مانند پالاتزو بیسکاری در کاتانیا، فراتر از کارکرد عمودی بودند: با خمیدگی‌های مقعر و محدب، دسته‌های سنگی تراشیده و نرده‌های آهن‌کوب، خود بدل به نمایشگاهی از قدرت و سلیقهٔ اشراف شدند. این پلکان‌ها غالباً با روکوکو دیرآمده ترکیب شدند و از حد یک عنصر کارکردی به یک «نمایش فضایی» ارتقا یافتند.^[۱۵]

مبلمان باروک سیسیلی با میزهای مرمرین، صندلی‌های منبت‌کاری‌شده و پارچه‌های زربفت تکمیل می‌شد. این اشیاء غالباً قابل جابه‌جایی بودند تا تالارها بنا به نیاز تغییر کاربری دهند: برای ضیافت، رقص، یا نشست‌های سیاسی. کف‌ها نیز با کاشی‌های سرامیکی رنگین یا موزاییک‌های مرمرین پوشیده می‌شدند که گاه نشان‌وارهٔ خاندان را نمایش می‌دادند.^[۱۴]

در کنار تالارهای تجملی، اتاق‌های خصوصی، آشپزخانه‌ها و فضاهای خدماتی ساده‌تر و کارکردی‌تر بودند. اشراف معمولاً اعضای خانوادهٔ گسترده، خدمتکاران، و حتی روحانیون خانگی را در پالاتزو جای می‌دادند. بدین ترتیب، کاخ به «شهرکی درون شهر» بدل می‌شد: طبقهٔ نمایشی برای نمایش قدرت و منزلت، و طبقات جانبی برای زندگی روزمره.^[۱۳]

بسیاری از پالاتزوها در نیمهٔ دوم قرن هجدهم تکمیل شدند، زمانی‌که نئوکلاسیک در مد اروپا غالب بود. در نتیجه، تالارهای باروک با عناصر ساده‌تر نئوکلاسیک هم‌نشین شدند: ستون‌های دوریک و ایونیک در کنار قاب‌های زراندود یا دیوارهای نقاشی‌شده به سبک روکوکو. این هم‌نشینی، پالاتزوهای سیسیلی را به اسناد زندهٔ «گذار سبکی» بدل کرد.^[۱۵]

درون‌مایهٔ پالاتزوهای باروک سیسیلی آمیزه‌ای است از شکوه و سادگی: تالارهای اصلی با نهایت تجمل و خلاقیت آراسته شدند، در حالی‌که فضاهای روزمره به‌طور آگاهانه ساده باقی ماندند. این دوگانگی بازتاب‌دهندهٔ ماهیت جامعهٔ اشرافی سیسیل بود: نمایش در برابر جهان بیرون، و کارکرد در زندگی درونی.