نقاشی رنسانس ایتالیا

تعدادی از متون کلاسیک که برای قرن‌ها از دسترس دانشمندان اروپای غربی دور بودند، دوباره در دسترس قرار گرفتند. این متون شامل فلسفه، شعر، نمایشنامه، علم، رساله‌ای دربارهٔ هنرها و الهیات مسیحی اولیه بود. علاقه تازه به فلسفه انسان‌گرایی به معنای آن بود که رابطه انسان با بشریت، جهان و خدا دیگر انحصار کلیسا نبود. توجه دوباره به مطالعات کلاسیک باعث شد نخستین مطالعات باستان‌شناسی روی آثار روم باستان توسط معمار فیلیپو برونلسکی و مجسمه‌ساز دوناتلو انجام شود. احیای سبک معماری بر اساس الگوهای کلاسیک، کلاسیک‌گرایی متقابلی در نقاشی ایجاد کرد که از دهه ۱۴۲۰ در نقاشی‌های مازاتچو و پائولو آچلو ظاهر شد.

همزمان با دسترسی به متون کلاسیک، اروپا به ریاضیات پیشرفته‌ای دست یافت که ریشه آن در آثار یونانیان بیزانس و دانشمندان اسلامی بود. ورود نوع متحرک چاپ در قرن پانزدهم امکان انتشار آسان ایده‌ها را فراهم کرد و تعداد بیشتری کتاب برای عموم نوشته شد. توسعه رنگ روغن و ورود آن به ایتالیا تأثیر ماندگاری بر هنر نقاشی داشت.

تأسیس بانک مدیچی و تجارت پس از آن، ثروت بی‌سابقه‌ای به یک شهر ایتالیایی، فلورانس، آورد. کوزیمو د مدیچی استاندارد جدیدی برای حمایت از هنر ایجاد کرد که مرتبط با کلیسا یا سلطنت نبود. حضور یافتن تصادفی در منطقه فلورانس افراد با نبوغ هنری، از جمله جوتو، مازاتچو، برونلسکی، پیرو دلا فرانچسکا، لئوناردو داوینچی و میکل‌آنژ، فرهنگی ایجاد کرد که بسیاری از هنرمندان کمتر شناخته‌شده را به خلق آثار فوق‌العاده باکیفیت تشویق نمود.^[۲]

میراث مشابهی از دستاوردهای هنری در ونیز از طریق خانواده بااستعداد یاکوپو بلینی، همسران تأثیرگذارشان آندرئا مانتنیا، جورجونه، تیسین و تینتورتو شکل گرفت.^[۲][۳][۴]

هنر منطقه توسکانی در اواخر قرن ۱۳ تحت سلطه دو استاد سبک ایتالو-بیزانسی، چیمابوئه از فلورانس و دوچو از سیه‌نا بود. سفارش‌های آنان عمدتاً نقاشی‌های مذهبی بودند، که برخی از آن‌ها قطعات محرابی بسیار بزرگی با موضوع مادونا و کودک بودند. این دو نقاش، همراه با معاصرانشان، Guido of Siena, Coppo di Marcovaldo و نقاش مرموزی که سبک مدرسه ممکن است بر اساس او شکل گرفته باشد، معروف به استاد سن برناردینو، همگی به شیوه‌ای بسیار رسمی و مبتنی بر سنت قدیمی نقاشی آیکون کار می‌کردند.^[۶] در این نقاشی‌های چسب‌رنگ بسیاری از جزئیات به شدت توسط موضوع مشخص می‌شد، برای مثال موقعیت دقیق دستان مادونا و کودک مسیح توسط طبیعت برکتی که نقاشی برای بیننده ایجاد می‌کرد، تعیین می‌شد. زاویه سر و شانه‌های مریم، چین‌های حجاب او و خطوط تعریف‌کننده ویژگی‌های چهره‌اش همگی در تعداد بی‌شماری از چنین نقاشی‌هایی تکرار شده بودند. چیمابوئه و دوچو قدم‌هایی به سمت طبیعت‌گرایی بیشتر برداشتند، همانند معاصرشان، پیترو کاوالینی از رم.^[۲]

جوتو (۱۲۶۶–۱۳۳۷)، طبق سنت، پسری چوپان از تپه‌های شمال فلورانس، شاگرد چیمابوئه شد و به برجسته‌ترین نقاش زمان خود تبدیل شد.^[۷] جوتو، احتمالاً تحت تأثیر پیترو کاوالینی و دیگر نقاشان رومی، شخصیت‌های نقاشی خود را بر اساس هیچ سنت نقاشی موجود قرار نداد، بلکه بر اساس مشاهده زندگی طراحی کرد. برخلاف هم‌عصران بیزانسی او، شخصیت‌های جوتو سه‌بعدی و محکم هستند؛ آن‌ها روی زمین مستحکم ایستاده‌اند، آناتومی قابل تشخیص دارند و لباس‌هایشان وزن و ساختار واقعی دارد. اما بیش از هر چیز، چیزی که شخصیت‌های جوتو را از هم‌عصرانش متمایز می‌کرد، احساسات آن‌هاست. در چهره شخصیت‌های جوتو شادی، خشم، ناامیدی، شرم، کینه و عشق دیده می‌شود. چرخه فرسکوی زندگی مسیح و زندگی مریم مقدس که در نمازخانه اسکروونی در پادووا نقاشی کرد، استاندارد جدیدی برای تصاویر روایی ایجاد کرد. مادونای اوگنیسانتی او در اوفیتزی فلورانس آویخته است، در همان اتاق با مادونای سانتا ترینیتا چیمابوئه و مادونای روچلای دوچو، که مقایسه سبک‌شناختی میان سه نقاش به راحتی قابل انجام است.^[۸] یکی از ویژگی‌های برجسته در آثار جوتو، مشاهده پرسپکتیو واقع‌گرایانه است. او به عنوان پیش‌گام رنسانس شناخته می‌شود.^[۹]

جوتو تعدادی معاصر داشت که یا زیر نظر او آموزش دیده و تحت تأثیرش بودند، یا مشاهده طبیعت آن‌ها را به مسیر مشابهی هدایت کرده بود. اگرچه چندین شاگرد جوتو مسیر هنری او را جذب کردند، هیچ‌کدام به اندازه او موفق نشدند. تادئو گادی نخستین نقاشی بزرگ یک صحنه شب را در بشارت به چوپانان در کاپلا بارونسلی کلیسای سانتا کروچه فلورانس خلق کرد.^[۲]

نقاشی‌های کلیسای بالا در باسیلیکای سن فرانچسکو د آسیزی نمونه‌هایی از نقاشی واقع‌گرایانه آن دوره هستند که اغلب به جوتو نسبت داده می‌شوند، اما احتمالاً کار هنرمندان پیرامون پیترو کاوالینی بوده است.^[۹] یک نقاشی دیرهنگام از چیمابوئه در کلیسای پایین آسیزی، با موضوع مادونا و سنت فرانچسکو، نیز طبیعت‌گرایی بیشتری نسبت به تابلوهای پنلی او و باقی‌مانده فرسکوی‌های اولیه‌اش در کلیسای بالا نشان می‌دهد.

یکی از موضوعات رایج در تزئین کلیساهای قرون وسطی، روز حساب بود که در کلیساهای شمال اروپا معمولاً در بالای دروازه غربی به صورت حجاری قرار می‌گرفت، اما در کلیساهای ایتالیایی مانند نمازخانه اسکروونی جوتو روی دیوار غربی داخلی نقاشی می‌شد. مرگ سیاه ۱۳۴۸ بازماندگان را واداشت تا بر نیاز به مواجهه با مرگ در حال توبه و آمرزش تمرکز کنند. حتمیت مرگ، پاداش برای توبه‌کنندگان و مجازات گناهکاران در تعدادی از فرسکوها برجسته شد که با توصیف‌های هولناک از رنج‌ها و تصاویر سوررئال عذاب‌های دوزخ شگفت‌آور هستند.

این آثار شامل پیروزی مرگ شاگرد جوتو، اورکانیا، اکنون در حالت قطعه‌ای در موزه سانتا کروچه، و پیروزی مرگ در گورستان مشاهیر پیزا توسط نقاشی ناشناس، احتمالاً فرانچسکو ترینی یا بونامیکو بوفالماکو است که روی سه نقاشی دیگر از مجموعه‌ای با موضوع رستگاری کار کرده‌اند. تاریخ دقیق آغاز این فرسکوها مشخص نیست، اما به‌طور کلی فرض می‌شود که پس از ۱۳۴۸ ساخته شده‌اند.^[۲]

دو نقاش فرسکوی مهم در اواخر قرن ۱۴ در پادووا فعال بودند، آلتیچیرو و گیوستو دمنابوی. شاهکار جیستو، تزئین Baptistery پادووا است که موضوع آفرینش، سقوط و رستگاری انسان را دنبال می‌کند و همچنین چرخه نادر آخرالزمان را در محراب کوچک دارد. در حالی که کل اثر از نظر گستردگی، کیفیت و حفظ کامل بی‌نظیر است، برخورد با احساسات انسانی نسبت به مصلوب شدن آلتیچیرو در کلیسای جامع آنتونی مقدس پادووا محافظه‌کارانه است. اثر جیستو بر حرکات رسمی متکی است، در حالی که آلتیچیرو وقایع پیرامون مرگ مسیح را با درام انسانی و شدت زیادی بیان می‌کند.^[۱۰]

در فلورانس، در کاپلا اسپانیایی باسیلیکای سنت ماریا نولا، آندریا دی بونایوتو مأمور شد تا نقش کلیسا در فرایند رستگاری، به ویژه نقش دومینیکن‌ها را نشان دهد. فرسکوی او تمثیل کلیسای فعال و پیروز برای نمایش کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره، کامل با گنبد که تا قرن بعد ساخته نشد، برجسته است.^[۲]

در اواخر قرن ۱۴، گوتیک بین‌المللی سبکی بود که بر نقاشی توسکانی غالب شد. می‌توان تا حدودی آن را در آثار پیترو لورنزتی و آمبروجو لورنزتی مشاهده کرد که با شیرینی و ظرافت رسمی در شکل‌ها و لطافت گوتیک دیرهنگام در پارچه‌ها مشخص می‌شود. این سبک به‌طور کامل در آثار سیمونه مارتینی و جنتیله دا فابریانو توسعه یافته است و دارای ظرافت و غنای جزئیات و کیفیت آرمانی است که با واقعیت‌های خشن نقاشی‌های جوتو سازگار نیست.^[۲]

در اوایل قرن ۱۵، نقاشی‌های فرا آنجلیکو پل ارتباطی بین گوتیک بین‌المللی و رنسانس را تشکیل می‌دهند. بسیاری از این آثار، که تابلوهای محرابی با تمپرای رنگی هستند، عشق گوتیک به تزئینات، ورق طلا و رنگ‌های درخشان را نشان می‌دهند. در فرسکوهای او در صومعه سانت مارکو، فرا آنجلیکو خود را شاگرد هنری جوتو نشان می‌دهد. این نقاشی‌های عبادتی که سلول‌ها و راهروهای محل سکونت راهبان را زینت می‌دهند، صحنه‌هایی از زندگی عیسی را به تصویر می‌کشند که بسیاری از آن‌ها صحنه‌های تصلیب عیسی هستند. این آثار به‌طرز برجسته‌ای ساده، محدود به رنگ و شدید از نظر حال و هوا هستند، زیرا هنرمند تلاش می‌کرد تا مکاشفات معنوی را به واقعیت بصری تبدیل کند.^[۲][۱۱]

اولین تصاویر واقعاً رنسانس در فلورانس مربوط به سال ۱۴۰۱ هستند، اگرچه آن‌ها نقاشی نبودند. در آن سال مسابقه‌ای بین هفت هنرمند جوان برگزار شد تا هنرمندی برای خلق یک جفت درب برنزی برای غسل تعمید فلورانس، قدیمی‌ترین کلیسای باقی‌مانده در شهر، انتخاب شود. هر شرکت‌کننده باید یک پانل برنزی با شکل و اندازه مشابه طراحی می‌کرد که «قربانی کردن اسحاق» را نشان دهد.

دو پانل از این مسابقه باقی مانده‌اند، یکی اثر لورنتسو گیبرتی و دیگری فیلیپو برونلسکی. هر پانل شامل موتیف‌هایی با گرایش کلاسیک است که جهت‌گیری هنر و فلسفه در آن زمان را نشان می‌دهد. گیبرتی از شکل برهنه اسحاق برای ایجاد یک تندیس کوچک به سبک کلاسیک استفاده کرد. این شکل بر روی مقبره‌ای با تزئینات پیچک آکانتوس قرار دارد که همچنین ارجاعی به هنر روم باستان است. در پانل برونلسکی، یکی از شخصیت‌های اضافی صحنه یادآور یک تندیس برنزی معروف رومی از پسری است که خار از پای خود بیرون می‌کشد. اثر برونلسکی در شدت دینامیک خود چالش‌برانگیز است. کمتر ظریف از اثر گیبرتی، اما بیش‌تر بر درام انسانی و تراژدی قریب‌الوقوع تمرکز دارد.^[۱۲]

گیبرتی برنده مسابقه شد. اولین مجموعه درهای غسل تعمید او ۲۷ سال طول کشید تا کامل شود و پس از آن مأموریت ساخت مجموعه دیگری به او سپرده شد. در مجموع ۵۰ سالی که گیبرتی روی آن‌ها کار کرد، این درها محل آموزشی برای بسیاری از هنرمندان فلورانس بود. به دلیل موضوع روایی و به‌کارگیری مهارت در آرایش ترکیب‌های شکل‌دار و همچنین مهارت رو به رشد ژرفانمایی, این درها تأثیر عظیمی بر توسعه هنر نقاشی فلورانسی داشتند.

اولین فرسکوها یا نقاشی‌های آغازین رنسانس در سال ۱۴۲۵ آغاز شد، زمانی که دو هنرمند چرخه‌ای از نقاشی‌های «زندگی سنت پیتر» را در نمازخانه خانواده برانکاچی، در کلیسای کارملیت فلورانس، شروع کردند. هر دو هنرمند نام توماسو داشتند و به آن‌ها لقب مازاتچو و ماسولینو دا پانیکال، توماس شلخته و توماس کوچک، داده شد.

بیش از هر هنرمند دیگری، مازاتچو تأثیرات آثار جوتو را درک کرد. او روش نقاشی از طبیعت را ادامه داد. فرسکوهای او فهمی از آناتومی، پرسپکتیو کوتاه و خطی، نور و مطالعه پارچه را نشان می‌دهند. در نمازخانه برانکاچی، فرسکوی پرداخت خراج یک نقطه گریز دارد و از تضاد شدید نور و تاریکی برای ایجاد سه‌بعدی بودن اثر استفاده شده است. همچنین، شکل‌های آدم و حوا که از بهشت رانده می‌شوند، در کنار طاق نمازخانه، شکل و احساس انسانی را به‌صورت واقعی نمایش می‌دهند. این آثار با شکل‌های لطیف و زیبا که ماسولینو در سمت مقابل نقاشی آدم و حوا در حال دریافت میوه ممنوعه خلق کرده بود، در تضاد هستند. نقاشی نمازخانه برانکاچی با مرگ مازاتچو در ۲۶ سالگی در ۱۴۲۸ نیمه‌تمام ماند. فرسکوی پرداخت خراج توسط ماسولینو کامل شد و بقیه آثار نمازخانه توسط فیلیپینو لیپی در دهه ۱۴۸۰ تکمیل شد. آثار مازاتچو منبع الهام بسیاری از نقاشان بعدی، از جمله لئوناردو داوینچی و میکل‌آنژ شد.^[۱۳]

در نیمه اول قرن پانزدهم، ایجاد تأثیر فضای واقع‌گرایانه در نقاشی از طریق استفاده از ژرفانمایی یکی از دغدغه‌های اصلی بسیاری از نقاشان و همچنین معمارانی مانند فیلیپو برونلسکی و لئون باتیستا آلبرتی بود که هر دو دربارهٔ این موضوع نظریه‌پردازی کردند. برونلسکی به‌خوبی شناخته شده است که مطالعات دقیقی بر روی میدان و غسل تعمید هشت‌ضلعی مقابل کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره انجام داد و گمان می‌رود در خلق «تلهٔ فریب چشم» معروف مازاتچو اطراف تثلیث مقدس در باسیلیکای سنت ماریا نولا به او کمک کرده باشد.^[۱۳]

به گفته وازاری، پائولو آچلو به حدی شیفته پرسپکتیو بود که به چیز دیگری فکر نمی‌کرد و در بسیاری از نقاشی‌هایش آزمایش‌هایی انجام داد. مشهورترین آن‌ها سه نقاشی The Battle of San Romano (تکمیل شده در دهه ۱۴۵۰) هستند که با استفاده از سلاح‌های شکسته روی زمین و دشت‌های دوردست، تأثیر پرسپکتیو را القا می‌کنند.

در دهه ۱۴۵۰، پیرو دلا فرانچسکا در نقاشی‌هایی مانند شلاق زدن مسیح تسلط خود بر پرسپکتیو خطی و همچنین علم نور را نشان داد. نقاشی دیگری، یک منظره شهری، توسط هنرمند ناشناسی، احتمالاً پیرو دلا فرانچسکا، وجود دارد که نوع آزمایشی را که برونلسکی انجام داده بود، نشان می‌دهد. از این زمان به بعد، پرسپکتیو خطی فهمیده شد و به‌طور منظم به‌کار گرفته شد، مانند نقاشی‌های پیترو پروجینو در کلیسای سیستین (۱۴۸۱–۸۲) در کلیسای سیستین.^[۱۲]

جوتو از تنالیته برای ایجاد فرم استفاده می‌کرد. تادئو گادی در صحنه شبانه خود در نمازخانه بارونسلی نشان داد که چگونه می‌توان از نور برای ایجاد درام بهره برد. صد سال بعد، پائولو آچلو با تأثیر نور در برخی فرسکوهای تقریباً تک‌رنگ خود آزمایش کرد. او تعدادی از این آثار را در ترا ورده ("زمین سبز") خلق کرد و ترکیب‌های خود را با لکه‌هایی از رنگ قرمز زنده کرد. مشهورترین اثر او پرتره سوارکاری جان هاوک‌وود بر روی دیوار کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره است. هم در این اثر و هم در چهار سر پیامبری که اطراف ساعت داخلی کلیسا نقاشی کرد، از تنالیته‌های با کنتراست قوی استفاده کرد، به‌طوری که گویی هر شخصیت توسط منبع نور طبیعی روشن می‌شود، گویی آن منبع نور یک پنجره واقعی در کلیسا است.^[۱۴]

پیرو دلا فرانچسکا مطالعه نور را فراتر برد. در نقاشی شلاق زدن او نشان می‌دهد که نور چگونه از نقطه منشأ خود به نسبت توزیع می‌شود. در این نقاشی دو منبع نور وجود دارد، یکی داخلی ساختمان و دیگری خارجی. دربارهٔ منبع داخلی، اگرچه نور خود نامرئی است، موقعیت آن با قطعیت ریاضی قابل محاسبه است. لئوناردو داوینچی آثار پیرو دربارهٔ نور را ادامه داد.^[۱۵]

آندره‌آ و جووانی دلا روبیا: مادونای مقدس با کودک

فیلیپو لیپی: مادونای مقدس با کودک، ۱۴۵۹

مریم، که در سراسر جهان توسط کلیسای کاتولیک مورد احترام است، به‌ویژه در فلورانس ستایش می‌شد، جایی که تصویری معجزه‌آسا از او روی ستونی در بازار غلات وجود داشت و هم کلیسای جامع "Our Lady of the Flowers" و هم کلیسای بزرگ دومینیکن باسیلیکای سنت ماریا نولا به افتخار او نام‌گذاری شده بودند.

تصویر معجزه‌آسا در بازار غلات در آتش سوخت، اما در دهه ۱۳۳۰ با تصویری جدید توسط برناردو دادی جایگزین شد که در یک سایبان پیچیده و تزئین‌شده توسط Orcagna قرار داشت. طبقه باز پایین ساختمان محصور شد و به Orsanmichele اختصاص یافت.

تصاویر مدونا در فلورانس بسیار محبوب بودند. این آثار از پلاک‌های کوچک سرامیکی تولید انبوه گرفته تا قطعات عظیم محرابی مانند آثار چیمابوئه، جوتو و مازاتچو را شامل می‌شدند.

در قرن ۱۵ و نیمه اول قرن ۱۶، یک کارگاه بیش از سایرین در تولید مادوناها برتری داشت: خانواده دلا روبیا، که نقاش نبودند بلکه مجسمه‌ساز گل بودند. لوکا دلا روبیا، مشهور به cantoria gallery در کلیسا، اولین مجسمه‌سازی بود که سرامیک لعاب‌دار را برای مجسمه‌های بزرگ به‌کار برد. بسیاری از آثار بادوام این خانواده تا به امروز باقی مانده است. مهارت دلا روبیاها، به‌ویژه آندره‌آ دلا روبیا، در دادن طبیعی‌بودن زیاد به کودکان مدل شده به عنوان عیسی و نشان دادن چهره‌های با تقوا و شیرینی به مادونا بود. آن‌ها استانداردی ایجاد کردند که دیگر هنرمندان فلورانس سعی در الگوبرداری از آن داشتند.

از جمله کسانی که مادوناهای مذهبی را در دوران رنسانس اولیه نقاشی کردند می‌توان به فرا آنجلیکو، فلیپو لیپی، آندرئا دل وروکیو و Davide Ghirlandaio اشاره کرد. این سنت توسط بوتیچلی ادامه یافت که طی بیست سال برای دودمان مدیچی مجموعه‌ای از مادوناها خلق کرد؛ پیترو پروجینو که مادوناها و قدیسانش به دلیل شیرینی‌شان مشهورند؛ و لئوناردو داوینچی که تعدادی مادونای کوچک منتسب به او مانند مادونای بنوآ باقی مانده است. حتی میکل‌آنژ، که عمدتاً مجسمه‌ساز بود، ترغیب شد خانواده مقدس را نقاشی کند، و برای رافائل، مادوناها از محبوب‌ترین و پرشمارترین آثار او هستند.

یکی از تأثیرگذارترین نقاشان شمال ایتالیا، آندرئا مانتنیا از پادووا بود که خوش‌شانس بود در دوران نوجوانی خود هم‌زمان با فعالیت مجسمه‌ساز بزرگ فلورانسی دوناتلو در آنجا حضور داشته باشد. دوناتلو مجسمه عظیم سوارکاری برنزی، اولین از زمان امپراتوری روم، از کندوتیرو Gattemelata را خلق کرد که هنوز روی پایه خود در میدان بیرون کلیسای جامع آنتونی مقدس پادووا قابل مشاهده است. او همچنین روی محراب اصلی کار کرد و مجموعه‌ای از پانل‌های برنزی را خلق کرد که در آن به عمق قابل توجهی دست یافت، با پرسپکتیو در فضاهای معماری و گردی ظاهری فرم انسانی در حجمی بسیار کم.

مانتنیا در ۱۷ سالگی اولین سفارش خود را پذیرفت: چرخه‌های فرسکو زندگی‌های قدیسان یعقوب و کریستوفر برای Ovetari Chapel در ترانسپت کلیسای ارمیتانی نزدیک نمازخانه اسکروونی در پادووا. متأسفانه، ساختمان عمدتاً در طول جنگ جهانی دوم تخریب شد و آثار آن تنها از طریق عکس‌ها شناخته شده‌اند، که حس پیشرفته پرسپکتیو و دانش عمیق از هنر کلاسیک را نشان می‌دهند، چیزی که دانشگاه باستانی دانشگاه پادووا در اوایل قرن ۱۵ به آن معروف بود.^[۱۶] آخرین اثر مانتنیا در پادووا، یک قطعه محراب بازیلیکای سان زنو عظیم بود که برای رئیس Basilica of San Zeno در ورونا بین ۱۴۵۷ تا ۱۴۵۹ خلق شد.^[۱۷] این پلی‌تیچ که پانل‌های پردلا آن به ویژه در نحوه پردازش عناصر منظره قابل توجه است، بر توسعه بیشتر هنر رنسانس در شمال ایتالیا تأثیر گذاشت.^[۱۷][۱۸]

مشهورترین اثر مانتنیا، تزئین داخلی تالار نقاشی در Ducal palace, Mantua است که حدود ۱۴۷۰ تاریخ‌گذاری می‌شود. دیوارها با صحنه‌هایی از زندگی خانواده گونزاگا فرسکویی شده‌اند: گفتگو، استقبال از پسر کوچک و معلمش در بازگشت از رم، آماده شدن برای شکار و سایر صحنه‌هایی که هیچ ارجاع آشکاری به موضوعات تاریخی، ادبی، فلسفی یا مذهبی ندارند. آن‌ها به سادگی به زندگی خانوادگی می‌پردازند. تنها استثنا پراکندگی پوتوهای بالدار شاد است که پلاک‌ها و گل‌افشان‌ها را نگه می‌دارند و روی نرده‌های معلق‌نمایی در فضا قرار گرفته‌اند که یک نمای فریب چشم از آسمان را در سقف اتاق ایجاد می‌کند.^[۱۲] میراث اصلی مانتنیا معرفی توهم فضایی است که با تسلط بر پرسپکتیو، هم در فرسکوها و هم در نقاشی‌های sacra conversazione انجام شد؛ سنت تزئین سقف او تقریباً سه قرن ادامه یافت.

در سال ۱۴۴۲، آلفونسوی پنجم، پادشاه آراگون به پادشاهی ناپولی رسید و با خود مجموعه‌ای از نقاشی‌های فلامانی به همراه آورد و انسان‌گرایی را در آنجا پایه‌گذاری کرد. به نظر می‌رسد آنتونلو دا مسینا به مجموعهٔ پادشاه دسترسی داشته باشد که احتمالاً شامل آثار یان وان آیک بوده است.^[۱۹] شواهد اخیر نشان می‌دهد که احتمالاً آنتونلو در اوایل سال ۱۴۵۶ در میلان با برجسته‌ترین شاگرد یان وان آیک، پتروس کریستوس، در ارتباط بوده و احتمالاً فنون نقاشی با روغن، شامل جزئیات تقریباً میکروسکوپی و تدریجات نور را مستقیماً از کریستوس آموخته است.^[۲۰] همچنین، آرامش چهره‌ها و ترکیب‌بندی متین آثار او به نظر تحت تأثیر نقاشی‌های هلندی بوده است.^[۲۱] آنتونلو در سال ۱۴۷۵ به ونیز رفت و تا پاییز ۱۴۷۶ در آنجا ماند، بنابراین احتمال دارد که در این بازدید، فنون استفاده از رنگ‌های روغنی، تدریجات نور و اصول آرامش را به مکتب ونیز، از جمله جیووانی بلینی، یکی از مهم‌ترین نقاشان رنسانس عالی در شمال ایتالیا، منتقل کرده باشد.^{[۲۲][۲][۱۶]}

آنتونلو عمدتاً پرتره‌های کوچک و دقیق با رنگ‌های درخشان نقاشی می‌کرد. اما یکی از مشهورترین آثار او، سنت جروم در اتاق مطالعه‌اش، توانایی برتر او در مدیریت پرسپکتیو خطی و نور را نشان می‌دهد. ترکیب‌بندی این نقاشی کوچک با یک قوس گوتیک دیرهنگام قاب‌بندی شده است، که از طریق آن یک فضای داخلی دیده می‌شود، از یک طرف خانگی و از سوی دیگر مذهبی، در مرکز آن قدیس در یک حصار چوبی نشسته و در اطرافش وسایلش قرار دارند، در حالی که شیرش در سایه‌های کف حرکت می‌کند. نحوهٔ ورود نور از هر در و پنجره، که نور طبیعی و بازتابی را بر معماری و همهٔ اشیاء می‌تاباند، احتمالاً پیرو دلا فرانچسکا را به هیجان می‌آورد.^[۲][۱۶]

در فلورانس، در اواخر قرن پانزدهم، بیشتر آثار هنری، حتی آن‌هایی که به عنوان تزئین کلیساها انجام می‌شد، معمولاً توسط حامیان خصوصی سفارش و پرداخت می‌شد. بخش عمده‌ای از حمایت‌ها از خانواده دودمان مدیچی یا کسانی که با آن‌ها ارتباط نزدیک یا نسبتی داشتند، مانند ساسِتی، روکِلای و تورنابونی، بود.

در دهه ۱۴۶۰، کوزیمو د مدیچی مارسیلیو فیچینو را به عنوان فیلسوف انسان‌گرایی مقیم خود منصوب کرد و ترجمه آثار افلاطون و تدریس فلسفه افلاطونی او را تسهیل نمود، فلسفه‌ای که بر انسان به عنوان مرکز جهان طبیعی، رابطهٔ شخصی هر فرد با خدا و عشق برادری یا «پلاتونیک» به عنوان نزدیک‌ترین راه برای درک یا تقلید عشق خدا تمرکز داشت.^[۲۳]

در دوره قرون وسطی، هر چیزی که به دوره کلاسیک مربوط می‌شد، معمولاً با بت‌پرستی مرتبط دانسته می‌شد. در دوران رنسانس، تدریجاً با عصر روشنگری مرتبط شد. شخصیت‌های اسطوره‌شناسی یونانی-رومی نقش نمادین جدیدی در هنر مسیحی یافتند و به ویژه الهه ونوس جایگاه تازه‌ای پیدا کرد. ونوس که به صورت معجزه‌آسا کاملاً شکل گرفته بود، به عنوان حوا جدید، نماد عشق بی‌گناه یا حتی به‌طور استعاری، نماد مریم محسوب می‌شد. این نقش‌ها را می‌توان در دو نقاشی مشهور تمپرای بوتیچلی در دهه ۱۴۸۰ برای برادرزاده کوزیمو، پیرفرانچسکو د مدیچی، یعنی پریماورا و زایش ونوس مشاهده کرد.^[۲۴]

در همین حال، دومنیکو گیرلاندایو، طراح دقیق و یکی از برجسته‌ترین نقاشان پرتره دوران خود، دو چرخه از دیوارنگاره‌ها را برای همکاران مدیچی در دو کلیسای بزرگ‌تر فلورانس، یعنی کاپلای ساسِتی در سانتا ترینیتا و کاپلای تورنابونی در باسیلیکای سنت ماریا نولا اجرا کرد. در این چرخه‌ها، شامل زندگی سنت فرانسیس و زندگی مریم باکره و زندگی یوحنا تعمیددهنده، فضا برای پرتره‌های حامیان و حامیان آنان وجود داشت. به لطف حمایت ساسِتی، پرتره‌ای از خود او، با کارفرمایش لورنتسو د مدیچی و سه پسر لورنزو همراه با معلمشان، شاعر و فیلسوف انسان‌گرا، Agnolo Poliziano وجود دارد. در کاپلای تورنابونی پرتره دیگری از پلیزیانو به همراه دیگر اعضای مؤثر آکادمی پلاتونیک، از جمله مارسیلیو فیچینو، وجود دارد.^[۲۳]

هوگو فان در گوئس: تابلوی پشت‌نویسی پورتیناری

گیرلاندایو: تابلوی پشت‌نویسی ساسِتی

از حدود سال ۱۴۵۰، با ورود نقاش فلامانی روخیر فان در ویدن به ایتالیا و احتمالاً پیش از آن، هنرمندان با رسانهٔ رنگ روغن آشنا شدند. در حالی که تمپر و فرسکو برای نمایش الگو مناسب بودند، هیچ‌کدام راه مؤثری برای نمایش واقعی بافت‌های طبیعی ارائه نمی‌دادند. رسانهٔ بسیار انعطاف‌پذیر روغن، که می‌توانست مات یا شفاف باشد و امکان اصلاح و اضافه کردن را روزها پس از اجرا فراهم می‌کرد، دنیای جدیدی از امکانات را برای هنرمندان ایتالیایی گشود.

در سال ۱۴۸۳، تابلوی عظیم پرستش چوپانان اثر هوگو فان در خوس به فلورانس رسید. این اثر که از حدود سال ۱۴۷۵ به سفارش خانوادهٔ پورتیناری نقاشی شده بود، از بروژ ارسال و در کاپلای سنت اجیدیو در بیمارستان سانتا ماریا نوا نصب شد. تابلوی پشت‌نویسی با قرمزها و سبزهای شدید می‌درخشید و با ردای مخملی سیاه و براق حامیان پورتیناری تضاد داشت. در پیش‌زمینه یک طبیعت بی‌جان از گل‌ها در ظروف متضاد، یکی سفالی لعاب‌دار و دیگری شیشه‌ای، قرار داشت. خود گلدان شیشه‌ای توجه زیادی را جلب می‌کرد. اما تأثیرگذارترین جنبهٔ این سه‌تکه، کیفیت بسیار طبیعی و واقعی سه چوپان با ریش‌های کوتاه، دست‌های کارکرده و چهره‌هایی با بیان‌هایی از پرستش تا شگفتی و ناباوری بود. دومنیکو گیرلاندایو بلافاصله نسخهٔ خود را نقاشی کرد، با یک مریم ایتالیایی زیبا به جای مریم فلامانی کشیده و خود به‌صورت نمایشی یکی از چوپانان را نقش کرد.^[۱۲]

در سال ۱۴۷۷، پاپ سیکستوس چهارم کاپلای قدیمی و مخروبه در کاخ حواری را که بسیاری از مراسم پاپی در آن برگزار می‌شد، جایگزین کرد. داخلی کاپلا جدید، که به احترام او کلیسای سیستین نامیده شد، ظاهراً از ابتدا برای داشتن یک سری ۱۶ فرسکوی بزرگ بین پیلسترهای سطح میانی و یک سری پرترهٔ نقاشی شده از پاپ‌ها در بالای آن‌ها برنامه‌ریزی شده بود.

در سال ۱۴۸۰، گروهی از هنرمندان فلورانسی مأمور این کار شدند: بوتیچلی، پیترو پروجینو، دومنیکو گیرلاندایو و کوزیمو روسلی. این چرخهٔ فرسکو قرار بود داستان‌های زندگی موسی در یک سمت کاپلا و داستان‌های زندگی مسیح در سمت دیگر را نشان دهد که با هم مکمل موضوعی بودند. تولد عیسی و یافتن موسی در دیوار پشت محراب مجاور یکدیگر قرار داشتند، با یک قطعه محراب از برخاستن مریم بین آن‌ها. این نقاشی‌ها، همگی توسط پروجینو، بعدها برای نقاشی داوری نهایی میکل‌آنژ تخریب شدند. ۱۲ نقاشی باقی‌مانده مهارت این هنرمندان و همکاری آشکار بین افرادی که معمولاً سبک‌ها و مهارت‌های متفاوت داشتند را نشان می‌دهد. این نقاشی‌ها توانایی کامل هنرمندان را نشان داد، زیرا شامل تعداد زیادی شخصیت مرد، زن و کودک و شخصیت‌هایی از فرشتگان راهنما تا فرعونهای خشمگین و شیطان بود. هر نقاشی نیازمند چشم‌انداز بود. به دلیل اندازهٔ شخصیت‌ها که هنرمندان توافق کرده بودند، در هر تصویر، منظره و آسمان نیمهٔ بالایی صحنه را اشغال می‌کرد. گاهی، مانند صحنهٔ تطهیر جذام‌زده اثر ساندرو بوتیچلی، روایت‌های کوچک اضافی در منظره وجود داشت، در این مورد وسوسه‌های مسیح.

صحنهٔ کلیدسپاری اثر پیترو پروجینو به دلیل وضوح و سادگی ترکیب‌بندی، زیبایی نقاشی فیگوراتیو که شامل پرترهٔ خود نقاش در میان تماشاگران است و به ویژه چشم‌انداز شهری با اشاره به وزارت پطرس در رم از طریق حضور دو طاق نصرت و ساختمان هشت‌ضلعی مرکزی که ممکن است تعمیدگاه مسیحی یا آرامگاه یادمانی رومی باشد، قابل توجه است.^[۲۵]

لئوناردو داوینچی (۱۴۵۲–۱۵۱۹) سال‌های شکل‌گیری هنری خود را در کارگاه فلورانس زیر نظر آندریا دل وروکیو گذراند و سپس به میلان رفت، جایی که از ۱۴۸۲ تا ۱۴۹۹ فعالیت کرد و سپس بین سال‌های ۱۵۰۰ تا ۱۵۰۶ به فلورانس بازگشت. به دلیل گسترهٔ علاقه‌مندی‌های او و درجهٔ فوق‌العادهٔ استعدادی که در زمینه‌های متنوع نشان داد، او به عنوان نمونهٔ ایده‌آل «همه‌چیزدان» شناخته می‌شود. اما در زمان خود، بیش از هر چیز به عنوان نقاش مورد تحسین بود و به عنوان نقاش، از دانشی که از دیگر علاقه‌مندی‌هایش کسب کرده بود، بهره می‌برد. لئوناردو یک مشاهده‌گر علمی بود و با مشاهده یادمی‌گرفت. او گل‌های میدان‌ها، گرداب‌های رودخانه، شکل سنگ‌ها و کوه‌ها و نحوهٔ بازتاب نور از برگ‌ها و درخشش جواهرات را مطالعه و نقاشی می‌کرد. به ویژه، او فرم انسانی را بررسی کرد و برای درک عضلات و تاندون‌ها بیش از سی جنازه بدون صاحب را از یک بیمارستان کالبدشکافی نمود.

لئوناردو در بیان احساسات انسانی به درجه‌ای از واقع‌گرایی رسید که پیش‌تر توسط جوتو آغاز شده بود اما از زمان آدم و حوا ماساچیو ناشناخته بود. شام آخر لئوناردو، که بین ۱۴۹۵ تا ۱۴۹۸ در سالن غذاخوری صومعه کلیسای سانتا ماریا دله گرتزیه نقاشی شد، به معیار نقاشی روایت مذهبی برای نیمهٔ قرن بعد تبدیل شد. بسیاری از هنرمندان رنسانس نسخه‌هایی از شام آخر را نقاشی کردند، اما تنها نسخهٔ لئوناردو بود که بارها و بارها در چوب، مرمر، گچ، لیتوگرافی، تابلوفرش، قلاب‌دوزی و قالی بازتولید شد.

او بیش از هر هنرمند دیگری، مطالعه و نقاشی «فضا و جو» را پیش برد. در آثارش مانند مونا لیزا (حدود ۱۵۰۳–۱۵۱۷) و باکره صخره‌ها (۱۴۸۳–۱۴۸۶) (اولین اثر کامل و تماماً از دست خود او)، او از نور و سایه با ظرافتی استفاده کرد که به اصطلاح به اسفوماتو یا «دود» لئوناردو مشهور شد. او استفادهٔ انقلابی از رنگ را با تعریف گذر بین شخصیت‌ها از طریق مدولاسیون رنگ به جای خطوط واقعی به نمایش گذاشت.^[۴۴] آثار او بیننده را به دنیایی مرموز از سایه‌های متغیر، کوه‌های پر هرج و مرج و جریان‌های خروشان دعوت می‌کرد. اثر مهم دیگر لئوناردو، باکره و کودک به‌همراه حنای قدیس (حدود ۱۵۰۳–۱۵۱۹) است؛ کیفیت سه‌بعدی عظیم گروه و تأثیرات محاسبه‌شدهٔ پویایی و تنش در ترکیب‌بندی، آن را مدلی کرد که هم کلاسیک‌گرایان و هم مانریست‌ها از آن الهام گرفتند.^[۴۵] جدا از تأثیر مستقیم خود آثار، مطالعات لئوناردو دربارهٔ نور، آناتومی، مناظر و بیان انسانی، تا حدی از طریق سخاوت او به شاگردانش منتشر شد.^[۴۶]

در سال ۱۵۰۸، ژولیوس دوم موفق شد تا میکل‌آنژ (۱۴۷۵–۱۵۶۴)، مجسمه‌ساز فلورانسی، را برای ادامهٔ طرح تزئینی کلیسای سیستین راضی کند. سقف کلیسای سیستین به گونه‌ای ساخته شده بود که دوازده pendentives شیب‌دار قوس‌ها را نگه می‌داشتند و سطوح ایده‌آلی برای نقاشی حواریون ایجاد می‌کردند. میکل‌آنژ به زودی طرحی کاملاً متفاوت و پیچیده‌تر از نظر طراحی و نمادشناسی ابداع کرد. مقیاس کار، که او به تنهایی به جز کمک‌های دستی اجرا کرد، عظیم بود و تقریباً پنج سال طول کشید تا تکمیل شود.

طرح پاپ برای حواریون به‌طور موضوعی، پیوندی تصویری بین روایت‌های عهد عتیق و عهد جدید در دیوارها و پاپ‌ها در گالری پرتره‌ها ایجاد می‌کرد.^[۲۵] این حواریون و رهبرشان، پطرس به عنوان اولین اسقف رم، این پل را می‌سازند. اما طرح میکل‌آنژ در جهت مخالف رفت. موضوع سقف میکل‌آنژ، برنامهٔ بزرگ خدا برای نجات بشریت نیست، بلکه دربارهٔ ننگ بشریت است. موضوع دربارهٔ دلیل نیاز انسانیت و ایمان به عیسی است.^[۴۷]

سطحی، سقف یک ساختار انسان‌گرایی است. شخصیت‌ها از ابعاد فوق‌العاده انسانی برخوردارند و در مورد آدم و حوا، چنان زیبا هستند که بر اساس گفتهٔ زندگینامه‌نویس جورجو وازاری، واقعاً به نظر می‌رسد خداوند خود آن‌ها را طراحی کرده، نه میکل‌آنژ. اما با وجود زیبایی شخصیت‌های منفرد، میکل‌آنژ وضعیت انسانی را تمجید نکرده و قطعاً ایده‌آل انسانی عشق افلاطونی را ارائه نکرده است. در واقع، اجداد مسیح که او در بخش بالای دیوار نقاشی کرده، بدترین جنبه‌های روابط خانوادگی را نشان می‌دهند و ناهنجاری‌ها را به اشکال مختلف نمایش می‌دهند.^[۴۷]

وازاری قدرت‌های ظاهراً بی‌پایان میکل‌آنژ در خلق حالت‌های بدن شخصیت‌ها را ستایش کرد. رافائل که توسط دوناتو برامانته پیش‌نمایشی از آثار میکل‌آنژ پس از ترک او به بولونیا دریافت کرده بود، حداقل دو شخصیت را در تقلید از پیامبران میکل‌آنژ نقاشی کرد، یکی در کلیسای سانت آگوستینو و دیگری در کاخ حواری، و پرترهٔ خود میکل‌آنژ را در مکتب آتن کشید.^{[۲۵][۴۸][۴۹]}

اثر بعدی میکل‌آنژ، داوری نهایی، که بین ۱۵۳۴ تا ۱۵۴۱ روی دیوار محراب کلیسای سیستین نقاشی شد، سبک مانریست را نشان می‌دهد، با بدن‌هایی عمدتاً کشیده، که از ۱۵۲۰ تا ۱۵۳۰ جایگزین سبک رنسانس عالی شد.

با لئوناردو داوینچی و میکل‌آنژ، نام رافائل (۱۴۸۳–۱۵۲۰) مترادف با رنسانس عالی است، اگرچه او ۱۸ سال از میکل‌آنژ و تقریباً ۳۰ سال از لئوناردو جوان‌تر بود و در سن ۳۷ سالگی، تنها یک سال پس از لئوناردو، درگذشت. نمی‌توان گفت که او به اندازهٔ دو هم‌عصر مشهورش پیشرفت چشمگیری در نقاشی ایجاد کرده باشد. بلکه آثار او اوج تمام دستاوردهای رنسانس عالی بود.

رافائل فرزند یک نقاش بود، بنابراین مسیر حرفه‌ای او، بر خلاف میکل‌آنژ که فرزند نجیب‌زادگان درجه‌دو بود، بدون بحث و مشاجره مشخص شد. چند سال پس از مرگ پدرش، او در کارگاه اومبریای پیترو پروجینو، نقاش برجسته و تکنسین ماهر، کار کرد. نخستین نقاشی امضا و تاریخ‌گذاری شدهٔ او، که در سن ۲۱ سالگی اجرا شد، کلیدسپاری بود که منشأ آن را در اثر پروجینو به وضوح نشان می‌دهد.^[۱۶]

رافائل که در سال ۱۵۰۴ به فلورانس و در ۱۵۰۸ به رم نقل مکان کرد، بدون خجالت از مهارت‌های نقاشان مشهور که در طول عمر او فعالیت کرده بودند بهره برد. در آثار او ویژگی‌های فردی بسیاری از نقاشان مختلف گرد هم آمده است. فرم‌های گرد و رنگ‌های درخشان پروجینو، پرتره‌های واقع‌گرایانهٔ گیرلاندایو، واقع‌گرایی و نورپردازی لئوناردو و طراحی قوی میکل‌آنژ در نقاشی‌های رافائل یکپارچه شدند. در زندگی کوتاه خود، او چندین تابلوی بزرگ برای محراب‌ها، فرسکوی کلاسیک چشمگیر از پری دریایی گالاتئا، پرتره‌های برجسته شامل دو پاپ و یک نویسندهٔ مشهور، و هنگامی که میکل‌آنژ سقف کلیسای سیستین را نقاشی می‌کرد، مجموعه‌ای از فرسکوهای دیواری در اتاق‌های رافائل کاخ حواری نزدیک انجام داد، که مکتب آتن (۱۵۰۹–۱۵۱۱) در Stanza della Segnatura از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. این فرسکو نشست تمام دانشمندان باستانی آتن را در یک محیط کلاسیک بزرگ نشان می‌دهد که در اطراف شخصیت مرکزی افلاطون جمع شده‌اند و رافائل او را بر اساس مدل لئوناردو داوینچی طراحی کرده است. شخصیت متفکر هراکلیتوس که کنار یک بلوک بزرگ سنگ نشسته، پرترهٔ میکل‌آنژ است و به نقاشی پیامبر ارمیا در کلیسای سیستین اشاره دارد. پرترهٔ خود رافائل در سمت راست، کنار استادش پروجینو قرار دارد.^[۵۰]

اما منبع اصلی محبوبیت رافائل نه آثار بزرگش، بلکه نقاشی‌های کوچک فلورانسی او از مریم مقدس و کودک عیسی بود. او بارها، با حالت‌های کمی متفاوت، زنی سفید و آرام با چهره‌ای پر و نوزادان چاق او را نقاشی کرد که مشهورترین آن‌ها احتمالاً La Belle Jardinière ("مریم مقدس باغ زیبا") است که اکنون در لوور نگهداری می‌شود. اثر بزرگ‌تر او، سنت مدونا، که برای طراحی تعداد زیادی از ویترای استفاده شد، در قرن ۲۱ تصویر نمادین دو فرشته کوچک را ارائه داد که در همه چیز از دستمال سفره‌های کاغذی تا چترها بازتولید شده است.^[۵۱][۵۲]

به عنوان یکی از رهبران مکتب ونیز، جووانی بلینی (۱۴۳۰–۱۵۱۶) در فاصله یک سال پس از برادرش جنتیله بلینی، برادر همسرش آندرئا مانتنیا و آنتونلو دا مسینا به دنیا آمد، اما ده سال بیشتر از دو نفر اول و تقریباً سه دهه بیشتر از دومی زندگی کرد. او تا زمان مرگش به نقاشی ادامه داد و آثارش تأثیرات متعددی را نشان می‌دهند. آثار اولیه او تحت تأثیر مانتنیا با خطوط دقیق و رنگ‌های مشخص هستند،^[۵۳] در حالی که پس از اقامت مسینا در ونیز بین ۱۴۷۵ و ۱۴۷۶، آثار او واقع‌گرایی شبیه فلامانی و رنگ‌های درخشان به خود گرفت که نشان می‌دهد او در به‌کارگیری تکنیک‌های نقاشی روغنی که مسینا آورده بود، بسیار موفق بود.^[۵۴] او ابتدا استاد جورجونه^[۵۵] و تیسین^[۵۶] بود اما بعدها تحت تأثیر جورجونه قرار گرفت، به‌ویژه در پذیرش تنالیسم که در آن رنگ در لایه‌های متوالی اعمال می‌شود تا جلوه‌ای نرم و منتشر ایجاد کند و شخصیت‌ها و مناظر در فضا به صورت یکنواخت درآیند.^[۵۷][۵۸]

بلینی تنها نقاش بزرگ قرن پانزدهم بود که از مرز رنسانس اولیه به رنسانس عالی گذر کرد، با آثاری مانند Portrait of Doge Leonardo Loredan (۱۵۰۱)،^[۵۹] که در آن دوژه آرامشی نشان می‌دهد که بلینی احتمالاً از مسینا آموخته بود،^[۲۰] و تعمید مسیح (۱۵۰۰–۱۵۰۲). بلینی مانند رافائل همچنین تعداد زیادی مادونای کوچک با رنگ‌های درخشان و غنی تولید کرد، که معمولاً شدت رنگی بیشتری نسبت به همتای فلورانسی او داشتند.

به‌طور سنتی، در نقاشی‌های محراب با موضوع مریم مقدس و کودک، شخصیت تاج‌دار مریم همراه با قدیسانی است که در فضاهای مشخص ایستاده‌اند و به صورت فیزیکی از هم جدا هستند، یا با مرزبندی‌های معماری نقاشی شده تعریف می‌شوند. پیرو دلا فرانچسکا از طاقچه کلاسیک به عنوان زمینه‌ای برای مادونای تاج‌دار خود استفاده کرد (با قدیسان گروه‌بندی شده اطراف تخت)، همان‌طور که مازاتچو آن را برای تثلیث مقدس در باسیلیکای سنت ماریا نولا به کار برد.

بلینی همان فرم را، که به نام مکالمات مقدس شناخته می‌شود، در چندین تابلو محراب بعدی خود مانند محراب‌نگاره زکریای مقدس برای کلیسای ونیزی San Zaccaria (۱۵۰۵) به کار برد. این ترکیب استادانه‌ای است که تنالیسم را به کار می‌گیرد و معماری واقعی ساختمان را به معماری توهمی نقاشی گسترش می‌دهد، به طوری که طاقچه به نوعی پیشخان ستون‌دار تبدیل می‌شود که به منظره و نور روز باز است و بر شخصیت‌های مریم و کودک، دو قدیس زن و فرشته کوچک که ویولا می‌نوازد، می‌تابد و آن‌ها را روشن‌تر از پطرس و جروم در پیش‌زمینه می‌کند.^[۶۰]

با وجود کوتاهی دوره حرفه‌ای‌اش (او در حدود ۳۵ سالگی در ۱۵۱۰ درگذشت)^[۶۱] و تعداد کم آثاری که به‌طور قطع توسط خودش ایجاد شده‌اند (تنها چهار یا پنج اثر)،^[۶۲] جورجونه اغلب به عنوان بنیان‌گذار سبک رنسانس عالی ونیزی شناخته می‌شود،^[۶۳] اگرچه پژوهشگران مختلف دلایل متفاوتی برای این ادعا ارائه کرده‌اند.

یکی از آن‌ها استفاده فزاینده او از تدریج رنگ و نور (تنظیم رنگ)، شامل اسفوماتو است که اغلب توسط تنالیسم به دست می‌آید،^[۵۷] تا شکل شخصیت‌ها و مناظر را تعریف کند و فضایی ایجاد کند که تمام اجزای نقاشی در آن متحد باشند.^[۶۴] برخی معتقدند او این مهارت را از لئوناردو داوینچی آموخته است، که گفته می‌شود در ۱۵۰۱ از ونیز بازدید کرده است.^[۶۵] در Castelfranco Madonna (۱۵۰۵)، استفاده از خطوط و تنظیم رنگ به‌طور مساوی متعادل است، اما در طوفان، ح. ۱۵۱۰، تنظیم رنگ تقریباً کاملاً جایگزین خط شده و چشم‌اندازی هنری ایجاد می‌کند که در آن انسان و طبیعت ترکیب می‌شوند.^[۶۶] برخی طوفان را یکی از مهم‌ترین نقاشی‌های تولید شده در ایتالیا می‌دانند، زیرا اجزا با رنگ به هم پیوسته‌اند و فضایی رؤیایی از هماهنگی کامل ایجاد می‌کند.^[۵۶] جورجونه نخستین نقاشی بود که به طبیعت نقش محوری داد،^[۶۷] و هر زمان که مناظر در نقاشی‌های او حضور دارند، جزئی جدایی‌ناپذیر از نقاشی می‌شوند.^[۶۸]

مادونای کاستلفرانکو، در مقایسه با اثر مشابه جووانی بلینی محراب‌نگاره زکریای مقدس، نوآوری دیگری از جورجونه را نشان می‌دهد—تنظیم جهت‌ها و موقعیت شخصیت‌ها، مانند نیزه‌ای که قدیس لیبراله در سمت چپ نگه داشته و چین‌های ردای مادونا که به صورت موازی قرار گرفته‌اند تا موضوعات یکپارچه‌تر شوند.^[۶۹] در نهایت، نقاشی‌های جورجونه همیشه در معنای خود مبهم و قابل تفسیر به شکل‌های مختلف هستند.^[۷۰] در طوفان، زن لخت که به کودک شیر می‌دهد و مرد لباس‌پوشیده و یک صاعقه ممکن است آدم و حوا را در دوران پس از بهشت نشان دهد، یا شاید هم نه.^[۷۱] نقاشی دیگری که به او نسبت داده شده، سه فیلسوف ممکن است مغها را در حال برنامه‌ریزی سفرشان برای یافتن کودک مسیح نشان دهد، یا شاید هم نه.^[۷۲] هیچ‌یک از نقاشی‌های جورجونه هرگز تفسیر قطعی نداشته‌اند.^[۵۵]

تا سال‌های اخیر، تصور می‌شد که با نقاشی ونوس خفته، ۱۵۱۰، جورجونه اولین زن لختی را نقاشی کرده که ایستاده یا بهتر بگوییم، دراز کشیده و به عنوان موضوعی برای نمایش و تحسین زیبایی صرف بوده است. در حالی که مدت‌ها پذیرفته شده بود که تیسین پس از مرگ جورجونه منظره نقاشی را کامل کرده، بسیاری از پژوهشگران هنر به‌طور فزاینده‌ای در حال تردید هستند که آیا جورجونه کل بدن زن را نقاشی کرده است.^[۷۳]

تیسین (ح. ۱۴۹۰–۱۵۷۶) در کارگاه جووانی بلینی همراه با جورجونه آموزش دید و سپس به او کمک کرد.^[۷۴] پس از مرگ جورجونه، او به مدت بیش از ۶۰ سال فرمانروای مکتب ونیز بود.^[۷۵] آثار اولیه او تحت تأثیر قوی بلینی و جورجونه است،^[۷۶] اما به زودی اصول فرم و رنگ معرفی‌شده توسط آن دو را به کار گرفت،^[۷۷] و رنگ، نه خط، را به عنوان عامل اصلی در نقاشی معرفی کرد،^[۷۸] و بدین‌وسیله سبک رنسانس عالی ونیزی را به کمال رساند.^[۵۶] او این کار را با استفاده از رنگ‌های خمیری به صورت لکه‌ای و با قلم‌موهای آزاد و گسترده انجام می‌داد.^[۷۹] این تکنیک نور و رنگ را به‌طور مساوی و همزمان آشکار می‌کرد؛^[۸۰] او در زمان خود به عنوان استاد نور و رنگ مشهور بود.^[۸۱]

یکی دیگر از نقاط قوت تیسین ترکیب‌بندی نقاشی‌های او بود.^[۸۲] در Pesaro Madonna، ۱۵۱۹–۱۵۲۶، مادونا را از مرکز خارج کرده و او را در رأس بالای یک خط مورب قدرتمند قرار می‌دهد (بر خلاف عمودی یا افقی معمول) که هنوز توجه را به مادونا معطوف می‌کند.^[۸۳] این یکی از نخستین آثاری بود که شخصیت‌ها را در ساختاری دایره‌ای و صعودی گروه‌بندی کرد.^[۸۴]

عروج مریم مقدس، ۱۵۱۶–۱۵۱۸، نیز خطوط موربی دارد (شکل گرفته از فرشتگان کوچک اطراف مریم) که پیام پیروزمندانه نقاشی را به سطوح بالاتر کلیسای فراری در ونیز که تابلو روی محراب آن قرار دارد، منتقل می‌کند.^[۸۵] این اثر نخستین نقاشی بود که حرکت بصری را القا می‌کرد؛^[۸۶] همه آثار تیسین جنبشی نو در حرکات انسان‌ها دارند، در مقایسه با عناصر ثابت دیگر نقاشان رنسانس عالی.^[۸۷] عروج مریم مقدس نیز مانند تمام آثار او، با رنگ‌های درخشان، عمیق و غنی مشخص می‌شود که به دلیل لایه‌لایه کردن رنگ، گاهی با رنگ‌های متفاوت است.^[۸۸]

تیسین همچنین پرتقاضاترین پرتره‌نگار زمان خود بود و پرتره‌نگاری را به همان سطح اعتبار نقاشی داستانی رساند.^[۸۹] از جمله آثار برجسته او پرتره اسب‌سوار شارلکن، ۱۵۴۸، نقاشی سوارکاری در سمفونی بنفش‌ها، و پرتره دوژه Andrea Gritti، حاکم ونیز، که احتمالاً تأثیرگذارترین پرتره اوست.

با افزایش سن، تیسین سبک رنسانس عالی را تا سال‌های پایانی حفظ کرد، زمانی که شکل شخصیت‌ها تقریباً در حرکت رنگ حل شد،^[۹۰] و به تدریج از جریان اصلی نقاشی ایتالیا جدا شد، که تا حدود ۱۵۳۰ تقریباً به‌طور کامل به سمت تکلف‌گرایی حرکت کرده بود.^[۹۱] از جهات مختلف، تیسین را می‌توان بنیان‌گذار نقاشی مدرن دانست.^[۹۱]

آنتونیو دا کورجو (۱۴۸۹–۱۵۳۴)، هرگز به رم سفر نکرد، اما بی‌تردید آثار رافائل، میکل‌آنژ و تیسین را دیده بود. او در پارما، در شمال ایتالیا، در سبکی شخصی از رنسانس عالی کار می‌کرد.^[۹۲] او ابداع‌کننده گنبد کلیسا با آسمان گشوده و پر از پیکره‌های شناور بود که بعدها به نشانه‌ای بارز از دوره باروک سده هفدهم بدل شد. این سبک را می‌توان در آثارش چون رؤیای یوحنا حواری (۱۵۲۰–۱۵۲۴) در کلیسای سان جووانی اونجلیستا پارما، و عروج مریم (۱۵۲۶–۱۵۳۰) در کلیسای جامع پارما دید.^[۹۳] یکی از پژوهشگران هنر دربارهٔ دومی می‌نویسد: کورجو «توهمی خیره‌کننده می‌آفریند؛ گویی معماری گنبد از هم می‌پاشد و فرم انفجارگونه از بنا بیرون می‌زند و بیننده را به گردابی از قدیسان و فرشتگان می‌کشد که به همراه مریم به آسمان می‌روند».^[۹۴]

در آن گنبدها و دیگر آثارش، استفاده جسورانه کورجو از پرسپکتیو—معمولاً با قرار دادن رنگ تیره در برابر رنگ‌های روشن برای تقویت توهم عمق—شگفت‌انگیز توصیف شده است.^[۹۵] علاقه اصلی او نقاشی نور بود و او تأثیرهایی را پیش‌بینی کرد که کاراواجو در آغاز سده بعدی بدان‌ها دست یافت.^[۹۶] تسلط او بر ژرفانمایی—که باعث می‌شود اشیا به دلیل زاویه دید کوتاه‌تر به نظر برسند—به‌عنوان یکی از ماهرانه‌ترین نمونه‌ها در تاریخ هنر شناخته شده است.^[۹۷]

در ژوپیتر و یو (۱۵۳۱–۱۵۳۲)، کورجو تضاد چشمگیری میان پیکره درخشان یو و ابرهای نرم اما تیره‌ای که آسمان را پر کرده‌اند آفرید،^[۹۸] گویی بدن براق یو در میان آن‌ها محو می‌شود.^[۹۹] کورجو به‌خوبی توانست جلوه‌های مه، ابر و بخار را اجرا کند^[۱۰۰] و همراه با تغییرات رنگ، شخصیت‌هایش را آکنده از حس سبکی و بی‌وزنی بسازد.^[۱۰۱] او گوشت بدن را با لطافتی شهوانی نقاشی کرد که هرگز از آن فراتر نرفته است،^[۱۰۲] و مفهومی تازه از زیبایی زنانه ارائه داد که تنها در دوره روکوکو دوباره کشف شد.^[۱۰۳] کورجو بسیاری از عناصر نقاشی باروک را پیش‌بینی کرده بود.^[۱۰۴]

آندریا دل سارتو (۱۴۸۶–۱۵۳۰)، نقاش فلورانسی، در آثارش از میکل‌آنژ و رافائل الهام گرفت، اما در نمایش حالات چهره و حرکات بدن از آن‌ها فراتر رفت؛ نمونه روشن آن در مادونای قوش‌ها (۱۵۱۷) دیده می‌شود.^[۱۰۵] شخصیت‌های او فردیت بیشتری از آثار پیشین رنسانس عالی نشان می‌دهند، بی‌آنکه از نجابتشان کاسته شود.^[۱۰۵] او در دهه ۱۵۲۰ وفادار به اصول رنسانس عالی ماند؛ همچون در ترکیب‌بندی نقاشی‌ها،^[۱۰۶] و با چهره‌هایی آرام و اغلب زیبا که هیچ‌یک از رنج و اضطراب معاصران تکلف‌گرایش را بروز نمی‌دهند،^[۱۰۷] هرچند برخی از آنان شاگردانش بودند.^[۱۰۸]

لورنزو لوتو (۱۴۸۰–۱۵۵۶)، یکی از مهم‌ترین نقاشان رنسانس عالی در ونیز،^[۱۰۹] بخشی از عمر خود را در مناطق دیگر شمال ایتالیا گذراند، چرا که شاید به دلیل توجه بیشترش به جزئیات واقع‌گرایانه و خط به جای رنگ، در مکتب ونیز چندان قدر ندید.^[۱۱۰] او موضوعات گوناگونی را نقاشی کرد، اما پرتره‌نگاری برجسته بود که توانایی برتری در نفوذ به روح سوژه‌هایش و نمایش عمق احساسات داشت.^[۱۱۱] او معمولاً اشیایی را در پس‌زمینه یا پیش‌زمینه می‌گنجاند تا شخصیت موضوع را بهتر نشان دهد.^[۱۱۲]

• جورجو وازاری، زندگی برجسته‌ترین نقاشان، پیکرتراشان و معماران (۱۵۶۸)، ویرایش ۱۹۶۵، ترجمه جرج بول، پنگوئن، شابک ‎۰-۱۴-۰۴۴۱۶۴-۶
• فردریک هارت، تاریخ هنر رنسانس ایتالیا (۱۹۷۰)، تمز اند هادسون، شابک ‎۰-۵۰۰-۲۳۱۳۶-۲
• اندرو گراهام-دیکسون، رنسانس (۱۹۹۹)، انتشارات دانشگاه کالیفرنیا، شابک ‎۹۷۸–۰۵۲۰۲۲۳۷۵۲
• دیوید اکسرجیان، محراب‌نگاره رنسانس ایتالیایی: میان نماد و روایت (۲۰۲۱)، انتشارات دانشگاه ییل، شابک ‎۹۷۸–۰۳۰۰۲۵۳۶۴۱
• آر.ای. وولف و آر. میلِن، هنر رنسانس و تکلف‌گرایی (۱۹۶۸)، انتشارات ابرامز، شابک نامشخص
• کیت کریستینسن، نقاشی ایتالیایی (۱۹۹۲)، هاگ لاتر لوین/مک‌میلان، شابک ‎۰۸۸۳۶۳۹۷۱۸
• هلن گاردنر، هنر در گذر زمان (۱۹۷۰)، هارکورت، بریس اند وُرد، شابک ‎۰-۱۵-۵۰۳۷۵۲-۸
• مایکل بَکسَندال، نقاشی و تجربه در ایتالیای سده پانزدهم (۱۹۷۴)، انتشارات دانشگاه آکسفورد، شابک ‎۰-۱۹-۸۸۱۳۲۹-۵
• مارگارت استون، سده پانزدهم: چشم‌انداز اروپا (۱۹۷۹)، تمز اند هادسون، شابک ‎۰-۵۰۰-۳۳۰۰۹-۳
• ایلان راچوم، رنسانس: دانشنامه مصور (۱۹۷۹)، اکتوپوس، شابک ‎۰-۷۰۶۴-۰۸۵۷-۸
• دیانا دیویس، فرهنگ مصور هنر و هنرمندان هاراپ (۱۹۹۰)، انتشارات هاراپ، شابک ‎۰-۲۴۵-۵۴۶۹۲-۸
• لوچانو برتی، فلورانس: شهر و هنر آن (۱۹۷۱)، اسکالا، شابک نامشخص
• رونا گافن، رقیبان رنسانس: میکل‌آنژ، لئوناردو، رافائل، تیسین (۲۰۰۴)، انتشارات دانشگاه ییل، شابک ‎۰۳۰۰۱۰۵۸۹۴
• آرنولد هاوزر، تاریخ اجتماعی هنر، جلد ۲: رنسانس، تکلف‌گرایی، باروک (۱۹۹۹)، روتلج، شابک ‎۰۴۱۵۱۹۹۴۶۸
• لوچانو برتی، اوفیتزی (۱۹۷۱)، اسکالا پابلیکیشنز، فلورانس، شابک ‎۹۷۸–۱۸۷۰۲۴۸۸۱۵
• مایکل ویلسون، نگارخانه ملی، لندن (۱۹۷۷)، اسکالا، شابک ‎۰-۸۵۰۹۷-۲۵۷-۴
• هیو راس ویلیامسون، لورنتسو شکوهمند (۱۹۷۴)، مایکل جوزف، شابک ‎۰-۷۱۸۱-۱۲۰۴-۰
• سیاکا, کریستین (2012). فلورانس در سپیده‌دم رنسانس: نقاشی و تذهیب، ۱۵۰۰–۱۳۰۰. انتشارات گتی. ISBN 978-1-60606-126-8. Archived from the original on 2012-09-20.
• وولفلین, هاینریش (۱۹۸۰). هنر کلاسیک: درآمدی بر رنسانس ایتالیایی. ایتاکا، نیویورک: انتشارات دانشگاه کرنل. ISBN 978-0-8014-9193-1.

• جان وایت، دوچو، (۱۹۷۹) تمز اند هادسون، شابک ‎۰-۵۰۰-۰۹۱۳۵-۸
• چچلیا یانلا، دوچو دی بونینسینیا، (۱۹۹۱) اسکالا/ریورساید، شابک ‎۱-۸۷۸۳۵۱-۱۸-۴
• سرل ایمرل، جهان جوتو، (۱۹۶۷) تایم/لایف، شابک ‎۰-۹۰۰۶۵۸-۱۵-۰
• جیووانی فوفانی، فِرِسکوهای جوستو د منابوی، (۱۹۸۸) جی. دگانلو، شابک نامشخص
• اورنلا کازاتسا، ماساتچو و کلیسای برانکاچی، (۱۹۹۰) اسکالا/ریورساید، شابک ‎۱-۸۷۸۳۵۱-۱۱-۷
• آناریتا پائولیری، پائولو اوچلو، دومنیکو ونتسیانو، آندریا دل کاستانیو، (۱۹۹۱) اسکالا/ریورساید، شابک ‎۱-۸۷۸۳۵۱-۲۰-۶
• الساندرو آنجلینی، پیِرو دلا فرانچسکا، (۱۹۸۵) اسکالا/ریورساید، شابک ‎۱-۸۷۸۳۵۱-۰۴-۴
• پیتر ماری و پی‌یر لوئیجی وچّی، پیِرو دلا فرانچسکا، (۱۹۶۷) پنگوئن، شابک ‎۰-۱۴-۰۰۸۶۴۷-۱
• اومبرتو بالدینی، بهار، (۱۹۸۴) ابرامز، شابک ‎۰-۸۱۰۹-۲۳۱۴-۹
• رانیری وارزه، کاخ اسکیفانوی، (۱۹۸۰) اسپسیمن/اسکالا، شابک نامشخص
• آنجلا اوتینو دلا کیه‌زا، لئوناردو داوینچی، (۱۹۶۷) پنگوئن، شابک ‎۰-۱۴-۰۰۸۶۴۹-۸
• جک واسرمن، لئوناردو داوینچی، (۱۹۷۵) ابرامز، شابک ‎۰-۸۱۰۹-۰۲۶۲-۱
• ماسیمو جاکومتی، کلیسای سیستین، (۱۹۸۶) هارمونی بوکس، شابک ‎۰−۵۱۷−۵۶۲۷۴-X
• لودویگ گولدشایدر، میکل‌آنژ، (۱۹۶۲) فایدون، شابک نامشخص
• گابریل بارتس و ابرهارد کونیک، میکل‌آنژ، (۱۹۹۸) کونمان، شابک ‎۳−۸۲۹۰−۰۲۵۳-X
• دیوید تامپسون، رافائل، زندگی و میراث، (۱۹۸۳) بی‌بی‌سی، شابک ‎۰-۵۶۳-۲۰۱۴۹-۵
• ژان-پیر کوزین، رافائل، زندگی و آثار، (۱۹۸۵) چارتول، شابک ‎۰-۸۹۰۰۹-۸۴۱-۷
• ماریولینا اولیواری، جیووانی بلینی، (۱۹۹۰) اسکالا، شابک نامشخص
• سسیل گولد، تیسین، (۱۹۶۹) هملین، شابک نامشخص