مجسمه‌سازی رنسانس ایتالیا

نقاشی میدان سینیوریا و لاجیا دی لانزی در فلورانس، ۱۸۳۰ اثر کارلو کانلا. از سمت چپ: فواره نپتون، ربودن زن سابین اثر جامبولونیا، تندیس داوود اثر میکل‌آنژ، یکی از شیرهای مدیچی، پرسئوس با سر مدوزا اثر بن‌ونوتو چلینی و پشت سر آن هرکول و کاکوس اثر بارتولومئو باندینلی. کمی دورتر از دیوار لاجیا، گروه پاسکوینو مدیچی به‌عنوان نسخه‌ای از موضوعی رومی باستان دیده می‌شود.

پیکره‌سازی رنسانس ایتالیا بخش مهمی از هنر رنسانس ایتالیا بود که در مراحل آغازین، به‌نوعی پیشگام به‌شمار می‌رفت.[۱] نمونه‌های پیکره‌سازی روم باستان تأثیر زیادی بر آن داشتند؛ چه از نظر سبک و چه از نظر کاربرد. برخلاف نقاشی، شمار زیادی از پیکره‌های رومی در ایتالیا باقی مانده بود، به‌ویژه در رم، و همواره آثار تازه‌ای کشف و گردآوری می‌شد. جز چند نام برجسته مانند میکل‌آنژ و دوناتلو، امروز این هنر کمتر از نقاشی رنسانس ایتالیا شناخته شده است، هرچند در زمان خود چنین نبود.

پیکره‌سازی رنسانس ایتالیا بیشتر در شمال، به‌ویژه فلورانس شکوفا شد.[۲] این امر به‌ویژه در کواتروچنتو (سده پانزدهم) صادق بود، پس از آن رم به‌عنوان مرکز هنری هم‌سنگ یا حتی پیشتاز شد،[۳] هرچند خود پیکره‌سازان چندانی پرورش نداد. پیکره‌سازان برجسته فلورانسی در سنگ (به‌ترتیب زمانی، با تاریخ درگذشت) عبارت بودند از: اورکانا (۱۳۶۸)، نانی دی بانکو (۱۴۲۱)، فیلیپو برونلسکی (۱۴۴۶)، نانی دی بارتولو (۱۴۵۱)، لورنتسو گیبرتی (۱۴۵۵)، دوناتلو (۱۴۶۶)، برناردو روسلینو (۱۴۶۴) و برادرش آنتونیو روسلینو (۱۴۷۹)، آندرئا دل وروکیو (۱۴۸۸)، آنتونیو دل پولایولو (۱۴۹۸)، میکل‌آنژ (۱۵۶۴) و جاکوپو سانسووینو (۱۵۷۰). در جاهای دیگر می‌توان به جاکوپو دلا کوئرتشا (۱۴۳۸) در سیه‌نا، پیترو لومباردو (۱۵۱۵) و پسرانش در لمباردی، جووانی آنتونیو آمادئو (۱۵۲۲)، آندرئا سانسووینو (۱۵۲۹)، وینچنزو دانتی (۱۵۷۶)، لئونه لئونی (۱۵۹۰) و جامبولونیا (۱۶۰۸، زاده فلاندر) اشاره کرد.[۴]

فرانچسکو لورانا، شاهزاده‌ای از خاندان آراگون، حدود ۱۴۷۵

هرچند سفارش‌های کلیسایی همچنان بیشترین حجم آثار بزرگ را به خود اختصاص می‌داد، پس از آن بناهای شهری اهمیت داشتند.[۵] در این دوره، زمینه‌های تازه‌ای برای پیکره‌سازی پدید آمد یا برجسته‌تر شد. پرتره‌های غیردینی که پیش‌تر عمدتاً هنر تدفینی بودند، به یادمان‌های آرامگاهی عظیم و پرجزئیات بدل شدند. نقش‌برجسته‌ها در مواد و موقعیت‌های گوناگون ساخته می‌شدند و گاه همچون نقاشی، به‌صورت آثار قابل حمل تلقی می‌گشتند. مجسمه‌های کوچک برنزی، معمولاً با موضوعات غیردینی، از اواخر سده پانزدهم به بعد اهمیت یافتند. گونه‌های تازه‌ای نیز پدید آمدند، همچون مدال که در آغاز بیشتر به نمایش اشخاص اختصاص داشت تا رخدادها، و پلاک کوچک با صحنه‌ای کوچک در برجسته‌کاری فلزی.[۶]

پیه‌تا، تکمیل‌شده در ۱۴۹۹
لوکا دلا روبیا، رستاخیز، تراکوتا لعاب‌دار، ۱۴۴۵.[۷]

واژه «پیکره‌ساز» در سده پانزدهم رواج یافت؛ پیش‌تر آنان را سنگ‌تراش، چوب‌تراش و مانند آن می‌نامیدند. واژه ایتالیایی Statua («تندیس» و هنر ساخت آن) نیز در این دوره جایگزین اصطلاحات قرون‌وسطایی چون figura, simulacrum و imago شد که برای تصاویر نقاشی نیز به‌کار می‌رفت.[۸]

دوره‌ها

حوری فونتنبلو، اثر بن‌ونوتو چلینی، برنز، حدود ۱۵۴۳، لوور (ارتفاع ۲٫۰۵ متر؛ طول ۴٫۰۹ متر)[۹]

معماری گوتیک و هنر گوتیک به‌طور محدود به ایتالیا راه یافتند، آن هم دیرهنگام و بیشتر در شمال، به‌ویژه ونیز و لمباردی، و اغلب تنها به‌صورت تزئینی در قاب‌ها و سرستون‌ها.[۱۰] سنت‌های کلاسیک در ایتالیا ریشه‌دارتر از شمال آلپ بود، بنابراین احیای سبک کلاسیک در آنجا تغییر ناگهانی محسوب نمی‌شد.[۱۱] در ترچنتو (سده چهاردهم) ممکن بود از پیکره‌سازان خواسته شود روی بناهایی با سبک گوتیک یا غیر آن کار کنند. برخی سبک خود را با شرایط هماهنگ می‌کردند و برخی نه.[۱۲] این وضعیت پیچیده، تعیین تاریخ آغاز دقیق برای پیکره‌سازی رنسانس را دشوار یا ناممکن می‌سازد.[۱۳]

همانند نقاشی رنسانس ایتالیا، پیکره‌سازی نیز به‌طور قراردادی به دوره‌های هنر رنسانس، رنسانس والا، تکلف‌گرایی و رنسانس متأخر تقسیم می‌شود. تاریخ‌های ۱۴۰۰ و ۱۵۰۰ برای تعیین تغییرات مهم سبکی مناسب‌اند. نقطه‌های عطف شامل رقابت طراحی درهای غسل‌تعمید فلورانس در اواخر ۱۴۰۰،[۱۴] همچنین پیه‌تا (۱۴۹۹) و تندیس داوود (آغاز در ۱۵۰۱) هستند.[۱۵] گاهی سده پانزدهم به دو بخش «رنسانس نخست» و «رنسانس دوم» تقسیم می‌شود، تا حدودی بر اساس نوشته‌های وازاری.

سبک تکلف‌گرایی حدود ۱۵۲۰ پدیدار شد، اما غارت رم که مرکز هنری پیشتاز آن زمان را دگرگون و پراکنده‌ساخت، به‌طور معمول پایان رنسانس والا دانسته می‌شود. همان سال خاندان مدیچی از فلورانس رانده شدند و هنرمندان بسیاری جابه‌جا شدند.[۱۶] هرچند کارگاه جامبولونیا تا مدتی پس از مرگ او در ۱۶۰۸ به تولید آثار در سبک او ادامه داد، این تاریخ را می‌توان پایان دوره دانست؛ زیرا پیکره‌سازی باروک در آن زمان در رم جایگاه محکمی یافته بود.[۱۷]

مواد

به‌طور کلی، «پیکره‌سازی با هر کیفیتی» از نقاشی معادل خود پرهزینه‌تر بود و در مورد برنز اختلاف چشمگیری داشت. یادمان اسب‌سوار نیکولو دا تولنتینو (۱۴۵۶) اثر آندره‌آ دل کاستانیو تنها ۲۴ فلورین هزینه داشت، در حالی که پیکره سوارکار برنزی دوناتلو، گاتامالاتا، چند سال پیش‌تر به‌طور «محافظه‌کارانه» ۱۶۵۰ فلورین برآورد شده است. میکل‌آنژ برای نقاشی سقف کلیسای سیستین سه‌هزار فلورین دریافت کرد، در حالی که لورنتسو گیبرتی هزینه نخستین مجموعه درهای غسل‌تعمید فلورانس (یک قرن پیش‌تر) را ۲۲هزار فلورین گزارش کرده بود که حدود یک‌چهارم آن هزینه مواد بود.[۱۸]

طبیعی بود که پیکره‌سازان تمایل داشتند «بهترین آثار را در ماندگارترین مواد» یعنی سنگ یا فلز بسازند؛ هرچند شمار زیادی کارهای سریع‌تر و ارزان‌تر در مواد دیگر ساخته شد که بیشتر آنها تا امروز باقی نمانده‌اند.[۱۹] آنان از طراحی‌های اولیه و سپس پیش‌نمونه‌های کوچک یا حتی تمام‌قد در خاک رس، با اسکلت داخلی از میله‌های آهنی در صورت نیاز، استفاده می‌کردند.[۲۰] اما این نمونه‌ها به ندرت پخته می‌شدند و شمار اندکی از آنها حفظ شده‌اند. پروژه لئوناردو داوینچی برای اسب اسفورزا نمونه‌ای شناخته‌شده است.[۲۱]

نیم‌تنه کودک در پیِترا سرِنا، ناشناس، حدود ۱۵۰۰

بسیاری از پیکره‌سازان در چند ماده مختلف کار می‌کردند؛ برای نمونه آنتونیو دل پولایولو آثاری در سنگ، برنز، چوب و تراکوتا خلق کرد، همچنین با چسب‌رنگ، رنگ‌روغن و فرسکو نقاشی کرد و یک حکاکی برجسته پدیدآورد. سنت جرج دوناتلو برای صنف زره‌سازان و شمشیرسازان در اورسانمیکله از مرمر ساخته شده است، اما در اصل کلاه‌خود برنزی بر سر داشت و شمشیری به‌دست.[۲۲] دوناتلو همچنین در چوب، تراکوتا و گچ کار می‌کرد. به‌ویژه در سده پانزدهم، بسیاری از معماران آموزش‌دیده در پیکره‌سازی بودند و در بیشتر دوران حرفه‌ای خود در هر دو زمینه فعالیت داشتند.[۲۳]

سنگ

مرمر، به‌ویژه مرمر سفید خالص statuario از معدن مرمر کارارا در آلپ آپوان در شمال توسکانی، محبوب‌ترین ماده برای پیکره‌سازی ظریف بود. بسیاری از پیکره‌سازان توسکانی برای «تراش اولیه» آثار بزرگ به این معادن می‌رفتند و گاه در پیزا، نزدیک معدن، آنها را تکمیل می‌کردند تا هزینه جابه‌جایی بلوک‌های سنگین را کاهش دهند. جابه‌جایی‌های طولانی معمولاً با کشتی، یا از راه دریا یا از طریق رود آرنو به فلورانس انجام می‌گرفت.[۲۴]

اگرچه بیشتر بخش‌های ایتالیا سنگ قابل تراش داشتند،[۲۵] محبوب‌ترین سنگ دیگر در شمال و از ایستریا در دریای آدریاتیک، (امروزه بخشی از کرواسی و اسلوونی) به‌دست می‌آمد. سنگ ایستریا «سنگی شبیه مرمر است که قابلیت پرداخت صیقلی دارد، اما بافت و رنگ آن بسیار متنوع‌تر از مرمر سفید آپوان است».[۲۶] ماسه‌سنگ خاکستری توسکانی موسوم به پیِترا سرِنا عمدتاً در معماری به‌کار می‌رفت، غالباً در تضاد با مرمر سفید، همانند کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره. اما گاه در پیکره‌سازی نیز استفاده می‌شد، به‌ویژه در نقش‌برجسته‌های کوچک و صحنه‌های حکاکی‌شده روی بناها.[۲۷]

فلز

نمکدان سلینی، ساخته بن‌ونوتو چلینی، طلا و میناکاری

پیکره‌های برنز در آن زمان حدود ده برابر مرمر هزینه داشتند. دشواری ذوب فلزات و ساخت آلیاژ، همراه با روش ریخته‌گری موم گمشده که معمول‌ترین شیوه ریخته‌گری بود، غالباً توسط خود پیکره‌ساز و کارگاهش انجام می‌گرفت.[۲۸] در این روش ابتدا ماکتی نهایی از موم یا موم روی خاک رس ساخته می‌شد که در جریان ریخته‌گری نابود می‌گردید. اسب و سوار نمونه‌ای بسیار نادر از پیکره مومی است که احتمالاً ماکتی بود که هرگز ریخته‌گری نشد و تا امروز باقی مانده است؛ شمار اندکی نمونه دیگر، بیشتر در اندازه‌های کوچک و به‌عنوان طرح اولیه، شناخته شده‌اند.[۲۹]

پس از ریخته‌گری اصلی، که گاهی به‌وسیله متخصصان بیرونی انجام می‌شد، بخش قابل‌توجهی از کار پیکره‌ساز صرف پاک‌سازی، اصلاح و پرداخت سطح می‌شد. در برخی موارد این مرحله سال‌ها طول می‌کشید و پیکره‌سازان مختلفی در آن دخالت داشتند.[۳۰]

با وجود هزینه و دشواری آن، به‌پیروی از ذوق کلاسیک شناخته‌شده از متونی چون پلینیوس و اندک نمونه‌های باستانی شناخته‌شده در آن زمان،[۳۱] برنز حتی در مقیاسی کوچک از شأن و منزلت ویژه‌ای برخوردار بود.[۳۲] در ایتالیا اواخر قرون وسطی، بیشتر برای درهای بزرگ کلیساها، مانند کلیسای جامع پیزا و سن‌مارکو در ونیز به‌کار می‌رفت و رنسانس آغازین این روند را ادامه داد، به‌ویژه در درهای غسل‌تعمید فلورانس.[۳۳] یحیای تعمیدگر اثر لورنتسو گیبرتی (۱۴۱۲) در اندازه‌ای کمی بزرگ‌تر از طبیعی برای اورسانمیکله بی‌سابقه بود.[۳۴]

برنز گاهی طلاکاری می‌شد.[۳۵] برای ریخته‌گری مدال‌های پرتره حاکمان و ثروتمندان، و گاه برای پلاک‌ها، از فلزات گوناگون استفاده می‌شد. برنز فلز رایج بود، اما برخی در طلا یا نقره ریخته‌گری می‌شدند تا به افراد هم‌رتبه یا بالاتر اهدا شوند و برخی نیز از سرب ساخته می‌شدند.[۳۶] به‌ویژه در دربارهای شاهزادگان، به‌ویژه در میلان ثروتمند، پیکره‌های کوچک و اشیای تزئینی مانند دوات‌ها از طلا و نقره ساخته می‌شدند، اما تقریباً همگی بعدها برای ارزش فلزشان ذوب شدند. نمکدان سلینی ساخته بن‌ونوتو چلینی در ۱۵۴۳ برای فرانسوای یکم تقریباً تنها اثر بر جای مانده از طلاست که اکنون در وین نگهداری می‌شود.[۳۷] مجموعه ۱۲ جام نقره طلاپوش موسوم به جام‌های آلدبراندینی برای یک خانواده ایتالیایی پیش از ۱۶۰۳ ساخته شدند، هرچند احتمالاً توسط ایتالیایی‌ها نبوده است.[۳۸] سپر گیزی (۱۵۵۴) نمونه دیگری از نقش‌برجسته‌های ریز در فلز است.[۳۹]

چوب

صندلی کر در کلیسای فراری، ونیز

برخلاف شمال آلپ، چوب در ایتالیا ماده‌ای پرمنزلت به‌شمار نمی‌رفت، اما به‌دلیل سبکی، همچنان برای پیکره‌های مصلوب که اغلب در میانه هوا یا بر دیوارهای کلیساها آویخته می‌شدند، کاربرد داشت. نمونه آن مصلوب برونلسکی در باسیلیکای سنت ماریا نولا است. استثناهای دیگر شامل چند اثر دوناتلو برای محراب کلیسای سانتا ماریا گلوریوزا دی فراری در ونیز، مریم مجدلیه توبه‌کار و آثار فرانچسکو دی والدابرینو در توسکانی پیرامون ۱۴۱۰ بود.[۴۰] زمانی که از چوب استفاده می‌شد، معمولاً نقاشی می‌گردید، چه توسط نقاش یا خود پیکره‌ساز و کارگاهش. کنده‌کاری‌های تزئینی چوبی برای مبلمان، دیوارکوب و موارد دیگر رایج بود. صندلی کر در کلیساهای بزرگ اغلب با پیکره‌سازی همراه بودند و گاه شامل چهره‌ها و صحنه‌های روایی می‌شدند. در اوایل سده پانزدهم، آثار چوبی دومنیکو دی نیکولو دئی کوری در سیه‌نا به‌سمت «بیان تازه‌ای در ژست و حالت چهره» حرکت کردند.[۴۱]

تراکوتا

گروه مرثیه در تراکوتا، اثر نیکولو دل‌آرکا، سانتا ماریا دلا ویتا، بولونیا، حدود ۱۴۶۰ یا پس از آن

جدا از استفاده گسترده از خاک رس برای پیش‌نمونه, که معمولاً پخته نمی‌شد، سه نسل از خانواده دلا روبیا در فلورانس کارگاهی بزرگ داشتند که تندیس‌های سفال لعاب‌دار و رنگارنگ تراکوتا تولید می‌کرد. این آثار در آغاز بیشتر نقش‌برجسته‌های مذهبی برای نماهای بیرونی بناها بودند، سپس آثار کوچک‌تر مانند تندیس‌های مریم برای نمازخانه‌ها یا اتاق‌های خصوصی ساخته شدند. هنرمندان دیگر نیز به خلق پرتره‌های سر و نیم‌تنه در تراکوتا پرداختند. شمار قابل‌توجهی آثار کامل پیکره‌سازی یادمانی (نه فقط مدل یا طرح) از تراکوتا ساخته شدند، عمدتاً رنگ‌شده و بیشتر مذهبی. برخی شامل گروه‌های بزرگ بودند با شش یا بیشتر سوگوار گرد پیکر مسیح در مرثیه‌خوانی برای عیسی. این آثار بسیار ارزان‌تر از مرمر بودند و مشهورترین آنها، اثر نیکولو دل‌آرکا برای سانتا ماریا دلا ویتا در بولونیا، از تراکوتا برای خلق حرکت‌های پرشور در جامه‌ها استفاده کرد که در سنگ ممکن نبود. گویدو مازونی نیز متخصص دیگر در ساخت گروه‌های بزرگ تراکوتایی بود.[۴۲]

دیگر مواد

دوناتلو، «مادونای پیوت»، تراکوتا با مدال‌های مومی رنگی زیر شیشه و نشانه‌هایی از طلاکاری، حدود ۱۴۴۰.[۴۳]

گچ‌بری، گاه رنگ‌آمیزی‌شده برای تقلید از برنز، عمدتاً برای تزئین بناها به‌کار می‌رفت و کارگاه‌ها نسخه‌های کوچک گچی از مجسمه‌های مشهور را می‌فروختند، که شمار اندکی از آن‌ها باقی مانده است.[۴۴] پیکره‌های موقت در طیفی گسترده از مواد سریع و ارزان مانند پاپیه‌ماشه و پارچه آغشته به چسب در مقادیر فراوان به‌عنوان تزئینات جشن‌ها و مراسمی چون عروسی‌ها ساخته می‌شدند؛ در سده شانزدهم این‌ها اغلب در چاپ‌ها ثبت می‌شدند.[۴۵] یکی از پانل‌های نقش‌برجسته جاکوپو سانسووینو برای تزئینات ورود شاهانه لئون دهم به فلورانس، با وجود ساخته‌شدن از خاک رس و «کتان آغشته به سایزینگ»، که همه بر روی تخته‌های چوبی نصب شده بود، همچنان باقی مانده است؛ اثری با بالاترین کیفیت هنری.[۴۶] جاکوپو دلا کوئرتشا (درگذشته ۱۴۳۸) یک یادمان آرامگاهی اسب‌سوار برای کلیسایی در سیه‌نا ساخت که از «چوب، کنف لایی و الیاف کتان» بود که به‌طور طبیعی دوام نیاورد.[۴۷]

ژانر تازه و متمایزی از مجسمه‌سازی موقت برای جشن‌های باشکوه، مجسمه شکر بود. شکر از میانه سده پانزدهم، زمانی که مادیرا و جزایر قناری از اروپا سکونت یافتند و کشت شکر در آن‌ها آغاز شد، به‌طور منظم به اروپا وارد می‌گردید که عمدتاً از طریق ایتالیا بود.[۴۸] پس از آن «شور و اشتیاق همه‌گیر برای شکر… جامعه را دربرگرفت» زیرا بسیار در دسترس‌تر شد، هرچند در آغاز همچنان بسیار گران‌قیمت بود.[۴۹] جنوا یکی از مراکز توزیع شد و به میوه‌های شکری شهرت یافت، درحالی‌که ونیز در شیرینی‌ها، شیرینی‌های قندی و مجسمه‌های شکر تخصص یافت. در آن زمان شکر از نظر پزشکی نیز مفید دانسته می‌شد.[۵۰]

میز آراسته با مجسمه شکر در عروسی اشرافی آلمانی، ۱۵۸۷.[۵۱]

جشنی در تور در ۱۴۵۷ به‌دست گاستون د فوا برگزار شد که نخستین اشاره تفصیلی به مجسمه‌های شکر را دارد، زمانی‌که آخرین خوراکی آورده‌شده «یک باغ‌وحش نمادین از شیر، گوزن، میمون … همگی در حالتی که نشان‌های پادشاه مجارستان را در پنجه یا منقار داشتند» بود (این مهمانی برای بزرگداشت سفارت مجارستان بود).[۵۲] سایر مهمانی‌های بزرگ ثبت‌شده همچون عروسی‌ها در دهه‌های بعدی شامل قطعات مشابهی بودند. هم در عروسی ارکوله یکم، دوک فرارا در ۱۴۷۳ و هم در عروسی دخترش ایزابلا دسته در ۱۴۹۱، جشن با ورود دسته‌هایی از مجسمه‌ها به پایان رسید. در ۱۴۹۱، ۱۰۳ مرد "ببر، تک‌شاخ، بوسنتاور، روباه، گرگ، شیر … کوه، شتر … قلعه، ساراچن … هرکول کُشنده اژدها …" را حمل کردند که گویا برای هر مهمان سفارشی ساخته شده بود؛ "پیکره‌سازانی از مانتوا، پادووا و ونیز بر اساس طراحی‌های نقاشان دربار آن‌ها را ساختند".[۵۳]

در آغاز به‌نظر می‌رسد برخی از مجسمه‌ها در خود مهمانی خورده می‌شدند، اما بعدها صرفاً به‌عنوان تزئینات میز به‌کار رفتند، که مفصل‌ترین آن‌ها تریومفی نام داشت. چندین پیکره‌ساز برجسته شناخته‌شده‌اند که این آثار را می‌ساختند و در برخی موارد طراحی‌های مقدماتی آن‌ها باقی مانده است. نخستین نمونه‌ها از شکر قهوه‌ای ساخته می‌شدند، بخشی ریخته‌گری در قالب و با جزئیات نهایی کَنده‌شده؛ سپس طلاکاری یا رنگ به آن افزوده می‌شد.[۵۴] سرانجام، در سده هجدهم، مجسمه‌های چینی به‌عنوان شکلی پایدار از تقلید مجسمه‌های شکر پدید آمدند؛ که در ابتدا نیز در اطراف میزهای غذا قرار می‌گرفتند.[۵۵]

پیکره‌های رنگی

نقاشی، که بعدها به‌علت پوسته‌پوسته‌شدن اغلب زدوده شد، بر روی چوب و تراکوتا رایج، اگر نه معمول بود، اما در سده پانزدهم بر سنگ و فلز غیرعادی به‌شمار می‌رفت. زمانی‌که برای این مواد به‌کار می‌رفت، عموماً با احتیاط بود.[۵۶] برخی از نیم‌تنه‌های مرمری پرتره ساخته لارینا رنگ چندگانه خود را حفظ کرده‌اند؛ برخی دیگر یا اصلاً چنین نبوده‌اند یا رنگ آن‌ها زدوده شده است. پس از ۱۵۰۰، رنگ به‌طور فزاینده‌ای از مد افتاد؛ مجسمه‌های کلاسیک کشف‌شده فاقد رنگ بودند، هرچند این‌که آیا در اصل رنگ داشته‌اند یا نه، پرسشی دیگر است. نفوذ میکل‌آنژ، «که جاذبه‌های سطحی را رد کرد تا ایده را صرفاً از طریق فرم منتقل کند»، عامل دیگری بود.[۵۷]

بسترها

آرامگاه دوک تومازو موچِنیکو (درگذشته ۱۴۲۳)، در سانتی جووانی و پائولو، ونیز، اثر نیکولو دی پیرو لامبرتی (۱۳۹۳–۱۴۳۵) و جیووانی دی مارتینو دا فیه‌زوله.

کلیساها و آرامگاه‌ها

در ایتالیا، پیکره‌سازی در کلیساها همواره عمدتاً در فضای داخلی بود، برخلاف کشورهای شمال آلپ.[۵۸] استثنای نادر ایتالیایی کلیسای جامع میلان بود که از ۱۳۶۸ با تعداد زیادی طاقچه و مناره‌های کوچک برای صدها مجسمه ساخته شد؛ پر کردن آن تمام این دوره را دربر گرفت و بیشتر مجسمه‌ها بیش از حد مرتفع بودند که به‌روشنی دیده شوند.[۵۹] نمونه دیگر چرتوزای پاویا، صومعه‌ای که به‌عنوان آرامگاه دودمانی ویسکونتی‌های میلان طراحی شده بود و الگویی از بناهای شمال آلپ بود،[۶۰] که ساخت آن از ۱۳۹۶ آغاز شد اما تکمیل آن بیش از یک قرن به طول انجامید.[۶۱]

در کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره، پیکره‌های نمای اصلی پیرامون «پورتا دلا ماندورلا»، نام‌گرفته از بادام‌گونگی ماندورلا یا هاله پیرامون مریم در نقش‌برجسته بلند نانی دی بانکو بر روی تیمپانوم (نصب‌شده در ۱۴۲۲)، تاریخچه‌ای پیچیده دارند و شامل چندین پیکره‌ساز و سبک‌های گوناگون‌اند. سه دوره کار، هر یک چند ساله، بین ۱۳۹۱ و ۱۴۲۲ انجام شد و پس از آن نیز تغییرات متعدد، از جمله توسعه بزرگ سده نوزدهم در سطوح بالاتر صورت گرفت. نقش‌برجسته‌ای کوچک از هرکول برهنه (نماینده فضیلت استواری) در میان تزئینات گیاهی کنار درگاه، «از دیرباز به‌عنوان نقطه عطفی در مطالعه بدن برهنه در اوایل رنسانس شناخته می‌شود»؛ پیکره‌ساز آن مشخص نیست.[۶۲] هر دو پیکره داوود، یکی مرمری نخستین دوناتلو و دیگری تندیس داوود، در اصل برای بام کلیسا در نظر گرفته شده بودند؛ اما اولی بسیار کوچک بود که به‌درستی دیده شود، به همین دلیل دومی بزرگ ساخته شد، ولی پس از پایان دریافتند که برای آن موقعیت بسیار سنگین است، و هر دو به پیاتزا دلا سینیوریا منتقل شدند.[۶۳]

در داخل کلیساها، یادمان‌های آرامگاهی ثروتمندان روزبه‌روز عظیم‌تر شد؛ در آغاز با قاب‌های بزرگ اما کم‌عمق پیرامون پیکره متوفی، همانند آرامگاه آنتی‌پاپ ژان بیست و سوم در فلورانس، سپس در سده شانزدهم گاه به مجموعه‌های بزرگ مجسمه‌ای رسید، که اوج آن آرامگاه ناتمام ژولیوس دوم اثر میکل‌آنژ بود که بین ۱۵۰۵ و ۱۵۴۵ کار شد. کلیسای نوین سن پیترو به‌تدریج با آرامگاه‌های پاپی بزرگ پر شد، روندی که در دوره باروک شدت گرفت. در ونیز، سانتی جووانی و پائولو آرامگاه ۲۵ دوک را دارد،[۶۴] و در جمهوری فلورانس، کلیسای سانتا کروچه «سرانجام به‌سان گونه‌ای فلورانسی از کلیسای وست‌مینستر بدل شد»، با آرامگاه‌های بزرگ برای شخصیت‌های برجسته همچون میکل‌آنژ و گالیله، که عمدتاً با هزینه دولت ساخته شدند.[۶۵]

در آغاز، پیکره متوفیان روی آرامگاه‌ها به‌صورت سنتی (اما نه همیشه) «پیکره خفته» با چشمان بسته بود، اما در پایان سده پانزدهم آن‌ها را زنده‌نما ساختند. برای پاپ‌ها، نخستین نمونه آرامگاه اینوسنت هشتم (درگذشته ۱۴۹۲) بود که آنتونیو دل پولایولو هم پیکره خفته در پایین و هم پیکره نشسته با دستی بالا رفته در حال برکت‌دادن را بر فراز آن ساخت. اکنون پس از انتقال به سن پیترو، این چیدمان دیده می‌شود، اما در اصل جای آن‌ها برعکس بود.[۶۶] مورد بعدی آرامگاه ژولیوس دوم میکل‌آنژ بود که از ۱۵۰۵ آغاز شد و پاپ را به پهلو خوابیده با سر بالا نشان می‌داد. از آرامگاه لئون دهم (درگذشته ۱۵۲۱) به بعد، پیکره‌های نشسته زمانی‌که وجود داشتند رایج شدند.

غرور مدنی

اورسانمیکله، فلورانس؛ نمونه‌های کنونی در طاقچه‌های بیرونی نسخه‌اند و اصل‌ها درون ساختمان قرار دارند

شهرها برای افزایش اعتبار خود خواهان مجموعه‌های پیکره‌سازی برجسته در مکان‌های عمومی بودند و اغلب برای دستیابی به آن هزینه‌های فراوانی می‌کردند. شاخص‌ترین نمونه، بی‌گمان گروه پیکره‌های نامرتبط در پیاتزا دلا سینیوریا در مرکز فلورانس، در برابر کاخ وکیو، مقر حکومت جمهوری بود. لاوجیا دی لانچی ایوانی باز در میدان است که مجموعه‌ای برجسته از پیکره‌ها در آن گرد آمد، عمدتاً در سده شانزدهم، زمانی‌که پرسیوس با سر مدوسا اثر بن‌ونوتو چلینی و تجاوز به زنان اهل سابین اثر جانبولونیا بدان افزوده شدند.[۶۷]

نمایشگاه شهری دیگر در فلورانس اورسانمیکله بود، بنایی که اصناف به‌طور مشترک مالک آن بودند و برای مقاصد گوناگون استفاده می‌شد. درون آن محراب بزرگی ساخته اورکاگنا قرار داشت، احتمالاً به‌عنوان نذری برای پایان مرگ سیاه در دهه ۱۳۶۰.[۶۸] طبقه همکف در اصل باز بود و به‌عنوان تالار بازرگانی و محل گردهمایی استفاده می‌شد، اما تا ۱۳۸۰ فضاهای میان ستون‌نماهای بیرونی دیوارکشی شد و همکف به کلیسای اصناف بدل گردید (و دفاتر بالایی بعدها به موزه با پیکره‌های اصلی اختصاص یافت). از پیش طرحی بود که هر صنف پیکره‌ای بر یکی از جرزها بگذارد، اما تا آن زمان تنها یکی اجرا شده بود. در پایان همان سده طرح دوباره جان گرفت و کهن‌ترین پیکره‌های باقی‌مانده، تا زمان جایگزینی با نسخه‌های مدرن، مربوط به ۱۳۹۹ و آخرین آن‌ها ۱۶۰۱ است. با این حال، بین ۱۴۱۱ و ۱۴۲۹ جهشی در فعالیت پدید آمد. ارتفاع طاقچه‌ها در خیابانی شلوغ تنها چند قدم بالاتر از رهگذران بود. تأخیر ناشی از سستی اصناف بود، اما نتیجه آن مجموعه‌ای از آثار برجسته پیکره‌سازان بزرگ زمان شد که به‌خوبی روند تکامل سبک فلورانسی، و به‌ویژه جریان‌های متقابل پیش از ۱۴۳۰ را به نمایش می‌گذارد. بیشتر پیکره‌ها نمایانگر قدیس حامی هر صنف‌اند. در مجموع ۱۴ پیکره یا گروه وجود دارد: دو اثر از دوناتلو، دو اثر از گیبرتی و مسیح و توماس قدیس اثر آندرئا دل وروکیو (حدود ۱۴۸۰). یوهانس تعمیددهنده اثر گیبرتی (۱۴۱۲) نخستین شش پیکره برنزی بود، که هنوز به‌شدت در سبک گوتیک بین‌المللی قرار داشت.[۶۹]

چشمه‌ها

چشمه‌های عمومی که اکثریت مردم از آن‌ها برای استفاده خانگی آب می‌گرفتند، بخش مهمی از اداره محلی بودند و دولت‌های شهری بر اساس آن‌ها ارزیابی می‌شدند. چشمه‌های موجود در میادین اصلی باید امکان برداشت آب توسط تعداد زیادی از مردم را فراهم می‌کردند؛ جت‌های آب معمولاً تا اواخر قرن شانزدهم ایجاد نشدند، اما دسترسی آسان به جریان مستمر آب با کیفیت الزامی بود. برخی چشمه‌های بزرگ اولیه با پانل‌های نقش‌برجسته احاطه شده بودند، مانند Fontana Maggiore پروتورنس در پروجا، اثر نیکولو پیسانو و دیگران (اکثراً دهه ۱۲۷۰) و Fonte Gaia در سیه‌نا، نسخه فعلی اثر یاکوپو دلا کوئرجیا (۱۴۱۹، نقش‌برجسته‌ها اکنون با کپی جایگزین شده‌اند).[۷۰]

نمونه‌های اواخر رنسانس شامل آب‌نمای نپتون، بولونیا اثر جامبولونیا (۱۵۶۶) و Fountain of Neptune, Florence (بارتولومئو آماناتی و دیگران، تکمیل شده در ۱۵۷۴) است. این چشمه‌ها به سبک باروک اشاره دارند؛[۷۱] هر یک با تندیس بزرگی از خدای مربوطه در بالای خود مزین شده‌اند.[۷۲] تا آن زمان، ثروتمندترین چشمه‌های خصوصی باغ‌ها نیز با آرایه‌های مجسمه‌ای تقریباً به همان اندازه پرزرق و برق تزئین می‌شدند.[۷۳] اثر جامبولونیا سامسون و فلسطینی که اکنون در لندن است، برای یک چشمه باغ مدیچی ساخته شده بود.[۷۴]

پرتره‌ها

پرتره فرضی خودنگاره لئون باتیستا آلبرتی، حدود ۱۴۳۵

پرتره‌های حجمی عمدتاً محدود به یادبودهای قبر بوده‌اند، اما در این دوره در اندازه‌ها و مواد مختلف ظاهر شدند. ایتالیایی‌ها به شدت به نگرش رومی‌ها درباره داشتن تندیس عمومی از خود، که تقریباً بالاترین نشان وضعیت و شهرت بود، آگاه شدند و چنین تندیس‌هایی، ترجیحاً روی ستون، اغلب در نقاشی‌های شهرهای ایده‌آل دیده می‌شوند، بسیار بیشتر از آنچه در واقعیت وجود داشت.[۷۵] تندیس‌های ایستاده افراد معاصر در ایتالیا تا پایان دوره بسیار نادر باقی ماندند (یک استثنا جان آو اتریش در مسینا، ۱۵۷۲)،[۷۶] اما لئونه لئونی و پسرش پمپئو، هنرمندان درباری اسپانیا، چند تندیس برنزی برای آن‌ها ساختند.[۷۷]

تندیس‌های اسب‌سوار

بیان نهایی شهرت که مختص حکام و ژنرال‌ها بود، یک تندیس اسب‌سوار تمام‌قد بود؛ نمونه‌های رومی آن در تندیس اسب‌سوار مارکوس اورلیوس در رم و رجیزوله در پاویا (اکنون نابود شده) باقی مانده‌اند. پیشگامان گوتیک سنگی نیز در Scaliger Tombs ورونا وجود دارند، و یکی از برنابو ویسکانتی در میلان اثر بونینو دا کمپونه (۱۳۶۳) ساخته شده است.[۷۸] تعدادی موقتی برای جشن‌ها ساخته شدند،[۷۹] اما در رنسانس، تعداد کمی برنزی ساخته شد. جذابیت فرم با دو تندیس خیالی نقاشی شده در فرسکو کلیسای جامع فلورانس نشان داده شده است: تندیس سِر جان هاوک‌وود (پائولو آچلو, ۱۴۳۶) کنار تندیس نیکولو دا تولنتینو (آندره‌آ دل کاستانیو ۱۴۵۶) قرار دارد.[۸۰]

همانند تقلیدهای فرسکو، دو برنز واقعی اول نیز از کوندوتیروها یا ژنرال‌های مزدور بودند، تندیس اسب‌سوار گاتاملاتا در پادووا اثر دوناتلو (۱۴۵۳) و تندیس اسب‌سوار بارتولومئو کولئونی، شروع شده توسط آندرئا دل وروکیو در دهه ۱۴۸۰، اما پس از مرگ او توسط دیگری تکمیل شد.[۸۱] در پایان دوره، پس از آنکه مدیچی‌ها خود را دوک بزرگ توسکانی کردند و تصور می‌شد که روحیه جمهوری‌خواهانه به حد کافی فروکش کرده، جامبولونیا دو تندیس برای آن‌ها ساخت: کوزیمو د مدیچی اول (۱۵۹۸) در میدان سینیوریا و تا ۱۶۰۸ تندیس فردیناند اول.[۸۲]

یکی از پروژه‌های بزرگ ناتمام رنسانس، اسب سفورزا لئوناردو داوینچی بود، یک پرتره اسب‌سوار بزرگ‌تر از زندگی از فرانچسکو سفورزا یکم برای پسرش لودوفیکو اسفورزا، هر دو دوک میلان، که در ابتدا قرار بود اسب به حالت ایستاده برپا باشد، اما وقتی این امر بسیار جاه‌طلبانه شد، با حالت «راه‌رفتن» برنامه‌ریزی شد. لئوناردو در کارگاه آندرئا دل وروکیو آموزش دیده بود، زمانی که اسب برای یادبود کولئونی ساخته می‌شد. او پروژه را در ۱۴۸۹ بر عهده گرفت و تا زمستان ۱۴۹۲–۹۳ مدل گلی تمام‌قد را تکمیل کرد، که در کلیسای جامع میلان برای مراسم ازدواج بیانکا ماریا سفورزا و ماکسیمیلیان یکم، امپراتور مقدس روم با استقبال فراوان نمایش داده شد. ممکن است قالب یا قطعات آن را ساخته باشد، اما تا اواخر ۱۴۹۴ لودویکو تصمیم گرفت برنز جمع‌آوری شده برای تندیس را به توپخانه اختصاص دهد، با توجه به جنگ ایتالیا که همان سال آغاز شد. وقتی فرانسوی‌ها در ۱۴۹۹ میلان را اشغال کردند، مدل گلی توسط تیراندازان فرانسوی آسیب جدی دید. تنها تعدادی طراحی و چند مدل کوچک مومی با منشأ نامشخص باقی مانده است.[۸۳]

تندیس‌های نیم‌تنه

چهره‌نگاره نیم‌تنه دوره رنسانس با تاریخ اولیه، ۱۴۵۳، اثر مینوی دا فیئزوله از پیرو د مدیچی

نوعی پرتره نیم‌تنه که زیر شانه‌ها بریده می‌شد، ظهور یافت،[۸۴] ظاهراً برای قرارگیری در محیط‌های نسبتاً خصوصی پالاچو خانوادگی. به نظر می‌رسد این سبک تحت تأثیر برخی یادگارهای قرون وسطایی و مجسمه‌های موقتی یادبودهای تدفینی و شاید پرتره‌های سنگ‌نبشته‌ای پنجره‌ای رومی مانند Grave relief of Publius Aiedius and Aiedia قرن اول میلادی بوده است، که سبکی «محلی» برای آزادگان و طبقه تجاری بود. این نوع پرتره همچنین دید مشابهی با فرم نوظهور نقاشی پرتره نشان می‌داد، اما در اندازه واقعی و سه‌بعدی. دوناتلو نیز از این فرم برای یک قدیس برنزی در دهه ۱۴۲۰ استفاده کرد. قدیمی‌ترین نمونه قابل تاریخ‌گذاری در مرمر، نیم‌تنه‌ای از ۱۴۵۳ اثر مینوی دا فیئزوله از پیرو د مدیچی است که "سخت و تنش‌زا" است، همان‌طور که از یک مجسمه‌ساز جوان انتظار می‌رفت که مأمور به انجام کاری ناآشنا شده، به ویژه برای حاکم facto جمهوری فلورانس. جورجو وازاری می‌گوید این نیم‌تنه بالای در اتاق‌های پیرو در پالاچو مدیچی ریچارچی قرار گرفته بود، که هنوز در حال ساخت بود. یک پرتره مطابق از همسر او لوکرزیا تورنابونی نیز وجود داشت، که اکنون گم شده یا قابل ردیابی نیست.[۸۵]

مینوی چندین نیم‌تنه مشابه ساخت، و هنرمندانی مانند آنتونیو روسلینو و بندتو دا مایانو نیز این فرم را دنبال کردند، دومی احتمالاً قالب «ماسک زندگی» از موم گرفت تا بر اساس آن کار کند. موضوعات اولیه شامل یک پزشک و یک داروساز و همچنین نخبگان برتر بودند. در یک مورد، بانکدار فیلیپو استروتزی قدیمی (که همچنین بندتو را برای طراحی کاخ استروتسی مأمور کرده بود)، هم مدل خاک رس و هم نیم‌تنه مرمر ایده‌آل‌تر باقی مانده است.[۸۶]


بندتو همچنین از این قالب در سرامیک تمام‌رنگ‌آمیزی‌شده استفاده کرد،[۸۷] که پیش‌تر برای ساخت یک نیم‌تنه منسوب به دوناتلو از سیاستمدار نیکولو دا اوزانو (درگذشته ۱۴۳۱) استفاده شده بود، احتمالاً پس از مرگ او، با استفاده از ماسک مرگ.[۸۸] این اثر بسیار زودهنگام محسوب می‌شود.[۸۹] در قرن بعد، نیم‌تنه‌های سرامیکی رنگ‌آمیزی‌شده‌ای از لورنتسو د مدیچی ساخته شد، احتمالاً مدت‌ها پس از مرگ او. او با کلاه قدیمی و طبقه متوسط کاپوچیو نشان داده شده است، به عنوان بیانیه سیاسی.[۹۰]

پیئترو تورجیانو نیم‌تنه‌ای از هنری هفتم ساخت، احتمالاً پس از مرگ و از روی ماسک مرگ،[۹۱] و او یا مازونی یکی از نیم‌تنه‌های یک پسر شاد را ساخت که گمان می‌رود آینده هنری هشتم باشد در دوران اقامتش در انگلستان.[۹۲] فرانچسکو لورانا، مجسمه‌ساز دیگری با سفرهای فراوان، در دالماسی ونیزی به دنیا آمد، اما عمدتاً در ناپل، سیسیل و جنوب فرانسه کار می‌کرد و برخی دوره‌های کاری او نامشخص است. در دهه ۱۴۷۰، نسبتاً دیر در حرفه خود، شروع به ساخت نیم‌تنه‌هایی از زنان نسبتاً مشابه و تا حدی ایده‌آل‌شده از جنس مرمر کرد، برخی با رنگ‌آمیزی.[۹۳]

تا دوران رنسانس عالی، نیم‌تنه‌های شانه‌ای با پایه صاف محبوبیت خود را از دست داده بودند و نیم‌تنه‌های با پایه گرد به سبک کلاسیک که روی پاسنگ ستون قرار می‌گرفتند، ترجیح داده می‌شد، و این روند ادامه یافت.[۹۴]

مدال‌ها

مدال جان هشتم پالئولوگوس، حدود ۱۴۳۸، پیزانلو

با برخی پیش‌زمینه‌ها چند دهه قبل‌تر،[۹۵] پرتره مدال رنسانس عملاً توسط پیزانلو اختراع شد. او نقاش برجسته در دربارهای ایتالیا بود و به نظر می‌رسد این تنها آثار مجسمه‌سازی او باشد. قدیمی‌ترین اثر احتمالاً مدال امپراتور بیزانس جان هشتم پالئولوگوس است، که پیزانلو هنگام بازدید از ایتالیا در ۱۴۳۸ او را دید. این مدال برنزی، دوطرفه و با قطر ۱۰٫۳ سانتیمتر (۴٫۱ اینچ) است، شبیه سکه‌ای بزرگ‌تر و استانداردی را تعیین کرد که معمولاً پرتره در recto و صحنه‌ای متفاوت در verso داشت.[۹۶]

معمول شد که نشانک یا نماد شخصی موضوع در verso قرار گیرد، همراه با یک شعار. این ویژگی‌ها ضروری شدند، نه فقط برای حاکمان، بلکه برای هر کسی که تمایل به انسان‌گرایی رنسانس داشت، گروه‌هایی که بیشترین احتمال را برای سفارش مدال داشتند. شعارها به تدریج به معماهای پیچیده‌ای تبدیل شدند تا دریافت‌کننده بر روی آن تأمل کند، به عنوان «بیانیه‌ای آگاهانه و دانش‌محور دربارهٔ هویت نشسته». مدال‌ها در تیراژ کم تولید می‌شدند و گاهی از فلزات مختلف استفاده می‌شد، برای دریافت‌کنندگان با وضعیت متفاوت (به بالا مراجعه شود). این مدال‌ها به شدت جمع‌آوری می‌شدند برای cabinet of curiosities در حال ظهور و به شکل مفیدی از تبلیغ برای اهل علم که به دنبال حمایت بودند، تبدیل شدند. پیزانلو مدالی از خود توسط یکی از همکاران ساخت،[۹۷] و بعدها مدلسازان اغلب مدال‌هایی با خودپرتره ساختند.

کیفیت بالاتر مدل‌سازی در مدال‌ها استاندارد کیفیت هنری سکه‌ها، به‌ویژه معتبرترین سکه‌های طلا، را ارتقا داد. در ایتالیا قرون وسطایی (برخلاف انگلستان) معمول نبود که پرتره حاکم درج شود، اما در رنسانس پرتره‌های پروفایل برای ایالت‌های شاهزاده‌ای رایج شد، بازتولید سبک امپراتوری روم. هنرمندان معمولاً ثبت نشده‌اند، اما احتمالاً غالباً برجسته بودند؛ خودزندگی‌نامه بنونوتو چلینی به یکی اشاره دارد که برای الساندرو د مدیچی، دوک فلورانس مدل‌سازی کرده است، که قابل شناسایی است.[۹۸]

مدال‌هایی که به یاد رویدادها به جای افراد ساخته می‌شدند، عمدتاً در اواخر این دوره ظاهر شدند، اما یکی بلافاصله پس از شکست توطئه پاتزی علیه مدیچی در ۱۴۷۸ ساخته شد؛[۹۹] «محتوای روایی آن بی‌سابقه است». دو طرف مدال تقریباً تصویر آینه‌ای دارند، با سرهای دو برادر مدیچی، لورنتسو د مدیچی که نجات یافت و جولیانو مدیچی که ترور شد. آنها بالای صفحه ارکستر کلیسا قرار دارند، جایی که تروریست‌ها در هنگام مراسم ضربه زدند.[۱۰۰]

مجسمه‌های کوچک

اسب اثر جامبولونیا (کارگاه)، احتمالاً حدود ۱۵۹۰. ارتفاع ۱۰ اینچ (۲۵ سانتیمتر)

مجسمه‌های برنزی در قرون وسطی بسیار نادر بودند و تقریباً محدود به خانواده‌های سلطنتی بودند، اما از حدود ۱۴۵۰ به بازار جمع‌آوری ثروتمندان وارد شدند و محبوبیت یافتند. جمع‌کنندگان آثار غیرمذهبی عمدتاً مرد بودند و موضوعات بازتاب سلیقه مردانه داشتند. اسب‌ها بسیار محبوب بودند و جنگجویان، شخصیت‌های اسطوره‌ای یا تشخیصها نیز رایج بودند؛ برهنگی هر دو جنس در طول قرن شانزدهم رایج‌تر شد. به ویژه در قرن شانزدهم، موضوعات این آثار احتمالاً توسط مجسمه‌ساز برای فروش انتخاب می‌شدند، نه اینکه سفارش داده شوند مانند اکثریت عظیم مجسمه‌های بزرگ. با این حال، سلیقه بازار باید مدنظر قرار می‌گرفت.[۱۰۱]

بسیاری نسخه‌های کوچک‌شده از ترکیبات بزرگ‌تر بودند. هدف آن‌ها این بود که توسط جمع‌کنندگان و دوستانشان در دست گرفته و چرخانده شوند تا بهترین «تحریک زیبایی‌شناختی از آن نوع غیرارادی که گاهی از شنیدن موسیقی ایجاد می‌شود» را ارائه دهند، همان‌طور که جان شیرمن دربارهٔ مجسمه‌های کوچک جامبولونیا بیان می‌کند. اکنون بیشتر آن‌ها در موزه‌ها هستند و چنین لذت بردنی تقریباً غیرممکن است و «برعکس شدن سلیقه‌ها» این اشیاء را به «عالی‌ترین شکل مصنوعی» تبدیل کرده که محبوبیت گسترده ندارند.[۱۰۲]

کیمئو از جوانا اتریش، شاهدخت پرتغال و نایب‌السلطنه اسپانیا، ۱۵۶۶، یاکوپو دا ترزو، میلانی که در مادرید درگذشت.

موضوعات روی plaquetteها نیز احتمالاً انتخاب هنرمندان بود. اگرچه بسیار کوچک بودند، اما اجازه می‌دادند ترکیب‌های پیچیده چندشخصیتی ایجاد شوند که سفارشات نادر نیاز داشت و هنرمندانی که ساکوفاژهای دیرین روم را دیده بودند، به آن جذب می‌شدند. هر دو نوع، مجسمه‌های کوچک و plaquetteها، معمولاً در تیراژ کم چند نسخه‌ای تولید می‌شدند و برخی plaquetteها در سری ساخته می‌شدند که وقایع مختلف یک داستان را نشان می‌دادند.[۱۰۳] بسیاری برای استفاده به عنوان پایه شمشیر و سایر وسایل شکل داده می‌شدند و برخی ترکیبات خود را از چاپ‌ها وام گرفته بودند. برخی هنرمندان برجسته یا کارگاه‌هایشان plaquette ساختند، اما بسیاری از هنرمندان به نظر می‌رسد در مجسمه‌سازی بزرگ‌تر دخالت نداشتند.[۱۰۴]

در این ژانرها، فلورانس مانند مجسمه‌سازی بزرگ غالب نبود و پادووا در حدود سال ۱۵۰۰ بزرگ‌ترین مرکز بود، با سنت قوی ریخته‌گری برنز از زمان‌های دوناتلو. هنرمندان برجسته پادوایی شامل شاگرد دوناتلو بارتولومئو بلانو و شاگردش آندره‌آ ریچیو بودند. پیر یاکوپو آلاری بوناکولسی، معروف به «آنتیکو»، در منتووا مستقر بود و عمدتاً مجسمه‌های کلاسیک و شیک تولید می‌کرد، اغلب با تزئینات طلایی برای خانواده گونزگا.[۱۰۵]

جواهر حکاکی‌شده، شکلی کوچک از حکاکی سنگ سخت، از دوران باستان برای رومیان، از جمله ژولیوس سزار، بسیار محبوب بود و تعدادی نمونه باستانی در اشیاء جواهری قرون وسطی مانند صلیب لوتایر گنجانده شده بود. به ویژه، کامئوهای پرتره‌ای امپراتوری مانند Gemma Augustea از اعتبار بالایی برخوردار بودند و نخبگان رنسانس بسیار مشتاق بودند تا تصویر خود را به این شکل داشته باشند. برخی plaquetteها نسخه‌برداری یا حتی ریخته‌گری از جواهرات حکاکی‌شده باستانی، به‌ویژه از مجموعه مدیچی، هستند.[۱۰۶]

در قرن شانزدهم، مجسمه‌سازان ونیزی «ژانری از اشیاء خانگی بزرگ برنزی» برای کاخ‌ها و ویلاهای پاتریسی‌ها توسعه دادند که اغلب شامل شکل‌های انسانی در تزئینات غنی بود. این‌ها شامل شمعدان‌ها، زنگ در و andironها بودند.[۱۰۷] کارگاه‌های آندره‌آ ریچیو و بعدتر جیرولامو کامپاگنا در این حوزه برجسته بودند، اما سازندگان بسیاری از اشیاء نامشخص هستند.[۱۰۸]

کارگاه‌ها

آندرئا پیزانو (احتمالاً بر اساس طراحی جوتو)، مجسمه‌ساز در حال کار. مناره جوتو، ۱۳۴۸–۵۰.[۱۰۹]

اکثر مجسمه‌سازان در کارگاه‌های نسبتاً کوچک (bottega) آموزش می‌دیدند و کار می‌کردند که اغلب شامل سایر اعضای خانواده بود و در طبقه همکف اقامتگاه استاد قرار داشت. سفارش‌های بزرگ اغلب نیازمند همکاری بین کارگاه‌های مختلف و سفر به محل کار برای مدت طولانی بود.[۱۱۰] بزرگ‌ترین کارگاه پایدار قرن پانزدهم احتمالاً کارگاه گیبرتی بود، اما دوناتلو تعداد زیادی دستیار داشت که بسیاری برای مدت کوتاه بودند. شکل «استاد تنها و منزوی که مسئول اجرای اثر و طراحی آن باشد، همان‌طور که ما میکل‌آنژلو را می‌شناسیم، تا اواخر قرن پانزدهم پدید نیامد».[۱۱۱] چندین مجسمه‌ساز مهم در طول حرفه خود در شهرهای مختلف کار کردند؛ به ویژه رم و ونیز بیشتر مجسمه‌سازان خود را وارد می‌کردند، گاهی رم فقط برای یک اثر.[۱۱۲]

روش رایج پرداخت برای مجسمه‌سازی این بود که مبلغ مشخصی در حین پیشرفت کار پرداخت شود، اما ارزش نهایی را به «طرف ثالث بی‌طرف، معمولاً هنرمندان، واگذار کنند که دربارهٔ کیفیت کار اظهار نظر کرده و ارزش نهایی را تعیین کنند». این، با وجود برخی مشکلات، «انگیزه قوی برای دقت در کار» بود.[۱۱۳]

در سال ۱۴۷۲ فلورانس ۵۴ کارگاه سنگ‌تراشی و ۴۴ زرگر و نقره‌کار داشت، هر دو بیشتر از ۳۰ کارگاه نقاشی بودند. در شهر نجاران بیشتر از قصاب‌ها بودند. اما این شهر غیرمعمول بود و شاید بالاترین تمرکز در ایتالیا را داشت، که سپس تنها توسط ونیز رقابت می‌شد؛ در مقابل، ناپل و جنوب ایتالیا به‌طور کلی هنرمندان کمی داشتند.[۱۱۴] پروژه‌های بزرگ در ناپل مانند قلعه ماسکیو آنجوینو و Porta Capuana توسط هنرمندان شمالی طراحی و اجرا می‌شدند، یا تحت آلفونسوی پنجم، پادشاه آراگون، پادشاه ناپل از ۱۴۴۲ تا ۱۴۵۸، اهل اسپانیا.[۱۱۵]

بسیاری از مجسمه‌سازان همچنین به عنوان معمار، حرفه‌ای که آن زمان به وضوح تعریف نشده بود، یا نقاش کار می‌کردند و کسانی که زمینه‌ای در زرگر داشتند، اغلب به سایر بخش‌های حرفه خود ادامه می‌دادند، جواهرسازی و فعالیت بانکی. مجسمه‌سازان، اگر از خانواده هنرمندان نبودند، اغلب از طبقه متوسط شهری می‌آمدند. پرداخت یا ارتباطات خانوادگی معمولاً برای گرفتن شاگردی لازم بود، به ویژه به عنوان زرگر. لئوناردو داوینچی یکی از کسانی بود که مجسمه‌سازی را کمتر نجیبانه از نقاشی می‌دانست، زیرا «غبارآلود، کثیف و فیزیکی خسته‌کننده» بود.[۱۱۶] اما از نظر مالی احتمالاً معمولاً سودآورتر بود. آثار معمولاً در حالت مورب نگه داشته و روی آن کار می‌شد، در حالی که مجسمه‌ساز می‌نشست، همان‌طور که در نقش برجسته آندرئا پیزانو نشان داده شده است. علاوه بر اسکنه که استفاده می‌کند، پرگار، مته و کتاب نیز نمایش داده شده و اثر مورد کار او مجسمه‌ای برهنه به سبک کلاسیک است.[۱۱۷]

مجسمه‌سازان زن

مریم مقدس اثر پرپرزیا د روسی

حتی در مقایسه با نقاشان، مجسمه‌سازان زن ثبت‌شده به ندرت دیده می‌شوند،[۱۱۸] اگرچه احتمالاً بسیاری ثبت نشده‌اند، به ویژه مدل‌سازان مومی. پرپرزیا د روسی از بولونیا (حدود ۱۴۹۰–۱۵۳۰)، «تنها مجسمه‌ساززن ایتالیا در رنسانس که با مرمر کار می‌کرد»، به‌عنوان نابغه‌ای به دلیل زن بودنش شناخته شد و زندگینامه او در جورجو وازاری Lives ثبت شد. غیرمعمول برای هنرمندان زن، به‌عنوان دختر یک سردفتر اسناد رسمی، او هیچ پیشینه خانوادگی مشخص در هنر نداشت. گفته می‌شد خودآموخته بوده و روی دانه‌های میوه تمرین می‌کرد، اما بعدها حرفه‌ای را در مجسمه‌سازی مرمر دنبال کرد.[۱۱۹] دیانا اسکولتوری (۱۵۴۷–۱۶۱۲) از منتووا به‌عنوان «تنها حکاک زن قرن شانزدهم که آثار خود را امضا می‌کرد» شناخته شده است،[۱۲۰] اما با پدر خود که چاپگر و مجسمه‌ساز بود، آموزش دیده و احتمالاً در مجسمه‌سازی نیز فعالیت داشته است.

صنف‌ها

صنفهایی که مجسمه‌سازان باید در اکثر شهرها به آن‌ها می‌پیوستند، اغلب بر اساس مواد استفاده‌شده تقسیم می‌شدند،[۱۲۱] به طریقی که گاهی توسعه هنر را محدود می‌کرد. سنگ‌تراشان، زرگران، کارگران فلزات دیگر و نجاران اغلب به صنف‌های مختلف تعلق داشتند، اگرچه سرامیک معمولاً صنف نداشت. صنف‌ها به‌ویژه در فلورانس قوی و از نظر سیاسی قدرتمند بودند، در حالی که در رم، ونیز و شهرهای کوچک‌تر اغلب ضعیف بودند و نفوذشان در طول دوره به‌طور قابل توجهی کاهش یافت. در فلورانس، سنگ‌تراشان و نجاران با Arte dei Maestri di Pietra e Legname ("صنف استادان سنگ و چوب"، یکی از Arti Mediane یا صنف‌های متوسط) مشترک بودند،[۱۲۲] و در قرن شانزدهم نهایتاً اجازه یافتند به نقاشان در Compagnia di San Luca بپیوندند، که تا ۱۵۷۲ صرفاً یک confraternity و نه صنف بود. فلزکاران فلورانسی بخشی از Arte della Seta، صنف قدرتمند ابریشم و یکی از Arti Maggiori یا «صنف‌های اصلی» بودند.[۱۲۳] اگرچه قدرتمند، صنف‌ها در فلورانس بیشتر از بسیاری از شهرهای کوچک پذیرای هنرمندان «خارجی» از شهرهای دیگر بودند،[۱۲۴] شاید به دلیل اینکه بسیاری از استادان فلورانسی خود در شهرهای دیگر کار می‌کردند.

حامیان

پلاک برجسته از «طاق پیروزی» قلعه ماسکیو آنجوینو، ناپل، نشان‌دهنده ورود پادشاه جدید آلفونسوی پنجم، پادشاه آراگون، اواخر دهه ۱۴۵۰.[۱۲۵]

صنف‌های فلورانس نیز حامیان مهمی بودند، حداقل تا اواخر قرن پانزدهم، و اغلب هزینه آثار جدید در کلیساها مانند درهای تعمیدگاه فلورانس و Porta della Mandorla کلیسای جامع را پرداخت می‌کردند. سفارشات خصوصی نیز اغلب برای اعضای صنف‌ها بود؛ ثروتمندترین صنف، بانکداران (Arte del Cambio) شامل بسیاری از دودمان مدیچی و خانواده استروتسی بود.[۱۲۶] برای بانکداران، کفاره گناه رباخواری از طریق کمک‌های سخاوتمندانه به نهادهای مذهبی و مدنی انگیزه‌ای اضافی بود.[۱۲۷]

در بسیاری از ایالت‌های شاهزاده‌ای ایتالیا، حاکم اصلی‌ترین حامی بود و اغلب به‌طور گسترده هزینه می‌کرد تا خود را بزرگ‌نمایی کند: میلان، ریمینی، فرارا، اوربینو نمونه‌هایی هستند، اما هیچ‌کدام پس از آنکه مدیچی‌ها در ۱۵۳۱ دوک بزرگ توسکانی شدند و خواستند جایگاه جدید خود را تبلیغ کنند، با آن‌ها قابل مقایسه نبودند. پس از بازگشت پاپ‌ها از ایالت پاپی اوینیون در ۱۳۷۶، همواره سطح مشخصی از حمایت پاپی وجود داشت، حتی اگر فقط برای مقبره‌ها، اما این موضوع با هر پاپ متفاوت بود (همان‌طور که با شاهزادگان نیز چنین بود). به جز دو نفر از دودمان بورجا اسپانیا (که هیچ‌کدام حامیان بزرگ مجسمه‌سازی نبودند)، پاپ‌ها از ۱۴۳۱ تا ۱۵۰۳ از خانواده‌های شمال ایتالیا بودند و بی‌شک به مجسمه‌سازی معاصر آشنا بودند. سال یوبیلی ۱۴۵۰ برنامه‌ای برای نوسازی شهری در رم آغاز کرد، که شامل به‌روزرسانی یا بازسازی کلیساها، از جمله مجسمه‌های آن‌ها، «به‌عنوان بسترهایی که ممکن است بازسازی کل محله‌های شهر پیرامون آن توسعه یابد» بود.[۱۲۸]

مجسمه‌سازی پاپ‌ها برای کاخ‌ها و مقبره‌هایشان در قرن شانزدهم تحت ژولیوس دوم، لئون دهم و کلمنت هفتم، دو تن آخر از مدیچی‌ها، به‌طور قابل توجهی افزایش یافت. با توسعه اصلاح کاتولیک، حمایت پاپی متغیرتر شد. کاردینال‌ها اغلب حامیان سخاوتمندی بودند، عمدتاً در رم و اطراف آن.[۱۲۹]

در طول رنسانس، سلیقه و توان مالی اعضای کمتر نخبگان، در اشرافیت، پاتریسی‌ها و بانکداران و بازرگانان ثروتمند برای هنر در جدیدترین سبک‌ها رشد کرد و به سطوح پایین‌تر اجتماعی نیز گسترش یافت. حدود سال ۱۵۰۰، نیم‌تنه‌های شانه‌ای (به زیر مراجعه کنید) گاهی «یادبودهای ارزان‌قیمت ساخته‌شده از سرامیک که از روی قالب ماسک مرگ گرفته شده و به صورت شتاب‌زده به سینه و شانه‌های مدل‌سازی‌شده خام اضافه شده بود» بودند.[۱۳۰]

تکامل سبک

تا ۱۴۰۰

نیکولا پیزانو، صحنه تولد از مِنبَر در غسل تعمیدگاه پیزا، ۱۲۶۰

به‌ویژه در قرن پانزدهم، نقش‌برجستهها، برخلاف تندیسها، سهم بسیار بیشتری از مجسمه‌سازی‌های هنری را داشتند تا آنچه بعدها رایج شد؛ بنابراین بینندگان مدرن نسبت به این فرم کمتر آشنا هستند و تمایل دارند آن‌ها را نادیده بگیرند. تا زمانی که لائوکوئون و پسرانش در مرکز رم در ۱۵۰۶ کشف شد، پویاترین و ورزشی‌ترین حالت‌های شناخته‌شده در مجسمه‌سازی روم، نقش‌های شلوغ روی سنگ‌نگاره‌های متأخر رومی بودند، در حالی که مجسمه‌های شناخته‌شده تقریباً همه پرتره‌های ایستاده محترم ولی نسبتاً ساکن بودند.[۱۳۱]

نیکولا پیزانو (فعال حدود ۱۲۴۰ تا ۱۲۷۸) پیشتاز مجسمه‌سازی در آنچه اروین پانوفسکی «پروتو-رنسانس کلاسیک‌گرایانه» نامیده بود، بود. آثار مهم او مجموعه‌ای از نقش‌برجسته‌ها بودند، به‌ویژه آن‌ها روی منبرهای بزرگ غسل تعمیدگاه پیزا (۱۲۶۰) و کلیسای جامع سیه‌نا. او کارگاهی بزرگ داشت که شامل پسرش جووانی پیزانو نیز بود و بسیاری از مجسمه‌های چشمه بزرگ در پروجا (۱۲۷۷–۱۲۷۸) احتمالاً توسط نیکولا طراحی و عمدتاً توسط کارگاه او حجاری شده‌اند. پانل‌های بزرگتر او صحنه‌های شلوغی را نشان می‌دهند، گاهی چند صحنه را در یک ترکیب نشان می‌دهند، مانند عید بشارت و ولادت عیسی در منبر در غسل تعمیدگاه پیزا؛ اکثر تصاویر این دوره دو صحنه در بخش‌های مختلف نشان می‌دادند. دوران کودکی پیزانو در زادگاهش پولیا در جنوب ایتالیا گذشت، در زمان سلطنت فریدریش دوم، امپراتور مقدس روم، و بیشتر زندگی خود را آنجا گذراند و احیای هنر رومی را ترویج کرد. پانیزانو واضحاً تحت تأثیر مطالعه سنگ‌نگاره‌های رومی باستان قرار داشت.[۱۳۲]

نقش اصلی صعود مریم، Porta di Mandorla، کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره، Nanni di Banco

پسر نیکولا، جووانی پیزانو، در دهه ۱۲۸۰ کارگاه پدر را برعهده گرفت و بسیار پذیرای سبک گوتیک نسبت به پدر بود.[۱۳۳] در قرن بعد، تأثیرات گوتیک و کلاسیک در بسیاری از آثار بزرگ همزمان دیده می‌شد، گاهی در تناقض با یکدیگر.[۱۳۴] تا دهه ۱۳۸۰، «جنبش پویایی» در بخش‌هایی از ایتالیا ظاهر شد که زمینه سبک‌های قرن بعد را فراهم کرد.[۱۳۵] اما دهه ۱۳۹۰ نیز «اوج موج گوتیک» در گوتیک بین‌المللی را در توسکانی آغاز کرد؛[۱۳۶] در این دوره، "Porta della Mandorla" بزرگ کلیسای جامع فلورانس، که توسط Arte della Lana یا صنف بافندگان پشم حمایت می‌شد و بسیاری از مجسمه‌سازان در آن مشارکت داشتند، این تصویر پیچیده را نشان می‌دهد.[۱۳۷]

درهای شمالی غسل تعمیدگاه فلورانس، لورنتسو گیبرتی و کارگاه، ۱۴۰۱ تا بعد از ۱۴۱۵

از ۱۴۰۰

درهای غسل تعمیدگاه فلورانس

در زمستان ۱۴۰۰–۱۴۰۱، Arte di Calimala یا صنف بازرگانان پارچه اعلام کرد که مسابقه‌ای برای طراحی یک جفت در برنزی جدید برای سمت شرقی غسل تعمیدگاه فلورانس برگزار خواهد شد که خودشان هزینه آن را پرداخت می‌کنند. یکی از عوامل زمان‌بندی ممکن است پیشرفت مجسمه‌سازی کلیسا بود که توسط صنف رقیب پرداخت می‌شد. برگزاری مسابقه غیرمعمول بود، اما سفارش بسیار برجسته‌ای بود. از میان درخواست‌های متعدد، فهرستی کوتاه از هفت مجسمه‌ساز انتخاب شد، همه توسکانی ولی نه همگی فلورانسی. درها باید فرمت معمول ۲۸ پانل تصویری برنزی، هفت ردیف در دو ستون در هر در را داشتند. از نامزدها خواسته شد مدل‌هایی برای یک پانل نقش‌برجسته در قاب چهاربرگه ارائه دهند که توسط مسابقه داده شده بود و با پانل‌های موجود در درهای جنوبی توسط آندرئا پیزانو (شروع ۱۳۲۹) مطابقت داشت. موضوع ذبح اسحاق بود (که در واقع هرگز استفاده نشد، زیرا برنامه تغییر کرد تا فقط موضوعات عهد جدید را نشان دهد). هیئتی متشکل از ۳۴ نفر، عمدتاً هنرمندان، داوری می‌کردند. بسیار غیرمنتظره، برنده لورنتسو گیبرتی اعلام شد، که آن زمان تنها ۲۲ سال داشت.[۱۳۸]

دو نمونه آزمایشی باقی مانده است، یکی توسط گیبرتی و دیگری توسط نفر دوم، فیلیپو برونلسکی، که او نیز در اوایل دهه ۲۰ زندگی بود. هیئت داوران تصمیم‌گیری بین آن‌ها را بسیار دشوار یافت و پیشنهاد کرد که دو نفر با هم همکاری کنند، اما برونلسکی رد کرد و پس از این شکست بیشتر به معماری روی آورد. تصمیم بحث‌برانگیز بود و سال‌ها باعث ایجاد کدورت شد. هر دو ترکیب آگاهی از آخرین سبک‌های فلورانسی، مجسمه‌سازی باستانی و گوتیک بین‌المللی شمالی را نشان می‌دهند؛ انتخاب به هیچ وجه بین سبک‌های جدید و قدیم نبود. شخصیت‌های گیبرتی با زمینه منظره‌ای به‌طور مؤثرتری ترکیب شده‌اند.[۱۳۹]

در گیبرتی «حالت روحی بسیار ملایم‌تر» از تفسیر «سخت و استویک» برونلسکی است. اسحاق گیبرتی یک برهنه ایده‌آل بود، با «اشاره به نوعی قهرمانی کودکانه و خاموش در مواجهه با سرنوشت نامفهوم»،[۱۴۰] همچنین به عنوان «اولین شکل واقعی برهنه رنسانسی؛ که در آن واقع‌گرایی و کلاسیک‌گرایی با دیدگاهی نو از انسان تلفیق و تعالی یافته است» توصیف شده.[۱۴۱]

گیبرتی مجبور شد یک ریخته‌گری تأسیس کرده و کارگاه خود را گسترش دهد، که حدود ۲۵ نفر شد،[۱۴۲] از جمله دوناتلو، میکلوزو، پائولو آچلو و ماسولینو دا پانیکال. درهای اولیه تا ۱۴۲۴ آویزان نشدند و سال بعد صنف سفارش مجموعه دیگری به او داد، درهای معروف به «درهای بهشت» (پس از اظهار نظر میکل‌آنژ). این بار مسابقه‌ای برگزار نشد، اما چند سالی طول کشید تا کار آغاز شود؛ به نظر می‌رسد ریخته‌گری اصلی در ۱۴۳۶ انجام شده، اما تا ۱۴۵۲ تکمیل نشده بود. این بار تنها ده پانل اصلی بزرگ، پنج عدد در هر در وجود دارد. آن‌ها مربع و به‌طور کامل طلاکاری شده‌اند. اندازه شخصیت‌ها تغییری نکرده اما در مناظر یا شهرهای پرسپکتیوی قرار دارند. سطوح مختلف برجستگی به‌طور استادانه‌ای برای تمرکز نگاه بیننده روی عناصر مهم‌تر استفاده شده است.[۱۴۳]

دوناتلو

صعود با مسیح که کلیدها را به سن پیتر می‌دهد، ۱۴۲۸–۱۴۳۰، در نقش‌برجسته‌ای بسیار کم‌عمق.[۱۴۴]

دوناتلو، «تاثیرگذارترین هنرمند فردی قرن پانزدهم»،[۱۴۵] حدود ۱۴۰۸ شروع به دریافت سفارش‌های مهم کرد، عمدتاً از جنس مرمر، و تا سال ۱۴۱۱ مجسمه سن مارک برای اورسانمیکله سفارش داده شد. در نیم‌قرن بعد، او مهم‌ترین و مبتکرترین مجسمه‌ساز ایتالیا بود و سبک رنسانس را به کمال رساند. آثار او همواره بسیار بیانگر احساسات بودند و در انواع حالات مختلف، و در سال‌های آخر زندگی‌اش این بیانگری اغلب شدت بیشتری یافت.[۱۴۶]

او سبک نقش‌برجسته‌ای بسیار کم‌عمق و ظریف به نام stiacciato را توسعه داد، و در ساخت تندیس‌ها نیز مهارت داشت، از جمله اولین تندیس سوارکاری برنزی (نگاه کنید به بالا).[۱۴۷] دومین داوود برنزی او از مشهورترین آثار دوره و نخستین مجسمه برهنه آزاد رنسانس است.[۱۴۸] داوود، غول‌کُش کتاب مقدس، نماد فلورانس بود و داوود برنزی ورروکیو نیز از دیگر سفارش‌های مدیچی در دهه ۱۴۷۰ بود که با مجسمه مرمر مشهور میکلانژ در قرن بعد همراه شد.[۱۴۹]

دوناتلو دوران‌های طولانی را در رم گذراند، ابتدا با فیلیپو برونلسکی و سپس در ۱۴۳۰–۳۳ با شریک وقت خود میکلوزو؛ هر دو اکنون بیشتر به عنوان معمار شناخته می‌شوند. این تجربه درک او از سبک کلاسیک را عمیق‌تر کرد.[۱۵۰] در سال ۱۴۴۳ فلورانس را به مقصد پادووا ترک کرد تا Gattamelata سوارکاری خود را بسازد و سنت ریخته‌گری برنز را در آنجا پایه‌گذاری کند. او ده سال در آنجا بود و در این مدت سبک نهایی سخت‌تر او شکل گرفت.[۱۵۱]

میانه قرن

داوود اثر آندرئا دل وروکیو، دهه ۱۴۷۰

از حدود ۱۴۳۰ تا دهه ۱۴۸۰، تعداد قابل‌توجهی از مجسمه‌سازان مهم با سبک‌های شخصی مبتنی بر سبک گیبرتی، دوناتلو و دیگران فعالیت داشتند. چارلز آوری این دوره را با «دو حالت متفاوت مجسمه‌سازی میانه قرن، سبک شیرین گیبرتی و اکسپرسیونیسم خشن دوناتلو» توصیف می‌کند و یادآور می‌شود که ورروکیو «توانست این دو را ترکیب کند».[۱۵۲]

اولین اثر مستند لوکا دلا روبیا یک گالری آوازخوان یا cantoria در کلیسای جامع فلورانس (۱۴۳۱–۳۸) با نقش‌برجسته‌هایی از کودکان است. پس از بازگشت دوناتلو از رم، سفارش ساخت نمونه‌ای متناسب به او داده شد (۱۴۳۳–۴۰). به گفته Roberta Olsen، «در حالی که فیگورهای کاملاً شیرین و ظریف لوکا خلق حالت ایده‌آل می‌کنند، پوتی‌های آزادانه بیانگر دوناتلو فریبکار و غیرمتعارف‌اند … در مقابل، فیگورهای مهار شده لوکا می‌توانند پرتره واقعی کودکان باشند. اشاره‌های او به باستان پنهان است، در حالی که اشاره‌های دوناتلو آشکار است».[۱۵۳]

با غیبت دوناتلو در پادووا از ۱۴۴۳ تا ۱۴۵۳، سبک «شیرین» مجسمه‌سازی فلورانسی برای ۲۵ سال بعد غالب شد و لوکا دلا روبیا، برادران برناردو و آنتونیو روسلینو و بعدها آندرئا دل وروکیو به عنوان شخصیت‌های اصلی معرفی شدند.[۱۵۴]

علاوه بر آن‌ها، Desiderio da Settignano (درگذشته ۱۴۶۴، در اواسط سی‌سالگی) کمتر شناخته شده است، زیرا بسیار جوان درگذشت و بسیاری از آثارش نقش‌برجسته‌های مذهبی کوچک با «ظرافت» و «لطافت فوق‌العاده» هستند. او همچنین چند پرتره از کودکان تولید کرد.[۱۵۵] شاگردی او احتمالاً استاد مادونای مرمر ناشناس بوده که سبک او را در نسل بعد ادامه داد.

معبد مالاتستایی در ریمینی توسط لئون باتیستا آلبرتی، نظریه‌پرداز برجسته هنر آن زمان، برای سیژیزمندو مالاتستا، حاکم شهر و فرمانده ارتش پاپ طراحی شد، پیش از آن که «تنها فرد زنده‌ای باشد که به‌طور علنی توسط پاپ به جهنم سپرده شد» (۱۴۶۰).[۱۵۶]

ساخت آن هرگز طبق برنامه به پایان نرسید، اما از نظر معماری اهمیت بسیار زیادی دارد، و فضای داخلی آن تا سال ۱۴۴۹ «غنی‌ترین تزئینات مجسمه‌ای هر ساختمان رنسانس» را دارا بود، زمانی که اولین مجسمه اضافه شد. هم در داخل و هم در خارج، مجسمه‌ها در نقش‌برجسته‌ای نسبتاً کم‌عمق و در نوارهایی عمودی یا افقی بر بسیاری از سطوح اجرا شده‌اند. موضوع آثار گاهی نوآورانه بود، با کلیساهایی که اکنون به نام‌های «کودکان بازی‌کننده»، «سیاره‌ها» و «هنرها و علوم» شناخته می‌شوند، برگرفته از موضوعات نقش‌برجسته‌ها. کارگاه اصلی مسئول این آثار، کارگاه Agostino di Duccio بود؛ ممکن است کارگاه دیگری نیز در آن مشارکت داشته باشد، احتمالاً کارگاه Matteo de' Pasti.[۱۵۷]

لمباردی

دوک‌های میلان، حکمرانان جاه‌طلب یکی از ثروتمندترین و شیک‌ترین ایالت‌های ایتالیا در نیمه دوم قرن، مانند همتایان شمالی خود، دوک‌های والوا بورگوندی، حاضر به صرف مبالغ هنگفت برای هنر به منظور ارتقای خاندان و ایالت خود بودند. در هر دو مورد، این جاه‌طلبی‌ها تا پایان قرن به شکل چشمگیری فروپاشید.[۱۵۸]

لمباردی در پای آلپ واقع شده بود و نسبت به اکثر مناطق ایتالیا به تأثیرات شمالی نزدیک‌تر بود، و مجسمه‌سازان فرانسوی و آلمانی برای برنامه عظیم مجسمه‌سازی در کلیسای جامع میلان که عمدتاً گوتیک است، آورده شده بودند و تکمیل آن قرن‌ها طول کشید. در مقابل، Certosa di Pavia، صومعه بزرگی که به عنوان محل دفن دودمان دوک‌ها ساخته شد، از دهه ۱۴۶۰ با سرعت ساخته و تزئین شد، با یک دوره فعالیت دوم در دهه ۱۴۹۰، و تا فروپاشی دودمان در پایان قرن تقریباً کامل شد؛ بنابراین، به ویژه در نماها، بزرگ‌ترین نمونه باقی‌مانده از ذوق دربار لمباردی این دوره را نشان می‌دهد، که «در مقیاس ظریف‌تر و تکنیک دقیق‌تر» است.[۱۵۹]

بحران دهه ۱۴۹۰

نقش‌برجسته برای آرامگاه گاستون دو فوآ اثر Agostino Busti

پایان قرن پانزدهم در مجسمه‌سازی، به ویژه در فلورانس، با بحران همراه بود. پس از حدود ۱۴۸۵، منابع سنتی سفارش‌های بزرگ کاهش یافتند. پروژه‌های مجسمه‌سازی کوچک‌تر شدند و اغلب توسط افراد مجرد، به ویژه خانواده مدیچی، تأمین مالی می‌شدند.[۱۶۰]

تهاجم فرانسه به ایتالیا در ۱۴۹۴، ایتالیا را بی‌ثبات کرد و آغاز جنگ‌های ایتالیا را رقم زد که تا ۱۵۵۹ منجر به تسلط هابسبورگ‌های اسپانیا و اتریش بر کشور شد. مدیچی‌ها در ۱۴۹۴ از فلورانس اخراج شدند و بعداً بازگشتند و لودویکو دوک میلان نیز در ۱۴۹۹ سقوط کرد. بسیاری از هنرمندان برای فرار از درگیری‌ها مهاجرت کردند، از جمله میکل‌آنژ که یک سال در بولونیا اقامت داشت.[۱۶۱] اسب اسفورزا اثر لئوناردو تنها یکی از پروژه‌های عظیم رهاشده در این سال‌ها بود. آرامگاه بلندپروازانه و پیشرفته از نظر سبک برای ژنرال فرانسوی Gaston of Foix, Duke of Nemours (درگذشته ۱۵۱۲) توسط Agostino Busti نیز پس از اخراج فرانسوی‌ها از میلان نیمه‌کاره ماند. فیگورها و برخی نقش‌برجسته‌های کامل در میلان، سایر نقش‌برجسته‌ها در تورین، با طرح اولیه در لندن و قالب‌های بیشتر قطعات موجود است.[۱۶۲]

قرن ۱۶

میکل‌آنژ

پیروزی، برای آرامگاه پاپ ژولیوس دوم

دهه ۱۴۹۰ ظهور میکل‌آنژ به عنوان استعدادی استثنایی را نشان داد، که با پیه‌تا آغاز شده در ۱۴۹۸ به اوج رسید. در آغاز قرن بعد، او تندیس داوود خود را آغاز کرد. این اثر «شهرت میکل‌آنژ را … در سراسر ایتالیا و حتی فراتر از آن تثبیت کرد» و همچنان مشهورترین مجسمه او باقی مانده است. پس از آن، مجسمه‌سازان آثار بزرگ مجبور بودند به نیروی عظیم فیگورهای میکل‌آنژ واکنش نشان دهند.[۱۶۳] در ۱۵۰۴ میکل‌آنژ اولین سفارش عظیم نقاشی خود را برای نبرد کاشچینا دریافت کرد (که هرگز کامل نشد)، که او را برای بخش بزرگی از حرفه‌اش از مجسمه‌سازی دور کرد و بسیاری از پروژه‌های مجسمه‌سازی ناتمام ماندند.[۱۶۴] اما نظریه رایج، اگرچه «غلط»، این است که این ترجیح عمدی او بوده است؛ در حقیقت، این ناشی از کمال‌گرایی، خودداری از واگذاری به دستیاران و ناتوانی در پاسخگویی به خواسته‌های متعدد حامیان قدرتمندش بود.[۱۶۵] یک مجسمه برنزی بزرگ از ژولیوس دوم برای بولونیا نیز در ۱۵۱۱ توسط شهر نابود شد.[۱۶۶]

تکنیک منحصربه‌فرد میکل‌آنژ در حجاری مجسمه‌ها این بود که ابتدا فقط روی یک سطح بلوک کار می‌کرد، به جای اینکه همانند دیگر مجسمه‌سازان دستیارش ابعاد تقریبی شکل را از تمام جهات مشخص کند. با پیشرفت کار و نمای جانبی که شروع به ظهور می‌کرد، او شروع به حجاری کناره‌های بلوک می‌کرد. این تکنیک به او «امکان تغییرات و اصلاحات مداوم در کانتورها و حتی موقعیت‌ها» برای همه بخش‌هایی که هنوز به آن‌ها نرسیده بود را می‌داد. اما این روش نیازمند تمرکز کامل در طول فرایند حجاری بود و عملاً استفاده از دستیاران را، به جز مراحل پایانی مانند صیقل دادن، غیرممکن می‌کرد. چندین مجسمه ناتمام او این تکنیک را نشان می‌دهند و همچنین فشار بیش از حدی که این روش بر او وارد می‌کرد.[۱۶۷]

اولین بار در ۱۵۰۵ از سوی پاپ از میکل‌آنژ خواسته شد تا آرامگاه پاپ ژولیوس دوم را بسازد و او ماه‌ها برای انتخاب سنگ مرمر وقت صرف کرد. اما از ۱۵۰۸ تا ۱۵۱۲ به نقاشی سقف کلیسای سیستین مشغول شد. در ابتدا آرامگاه به شکل یک ساختار هرمی ایستاده با مجسمه‌های متعدد برنامه‌ریزی شده بود، اما پس از مرگ پاپ در ۱۵۱۳، قرارداد جدیدی امضا شد که مشخص می‌کرد آرامگاه در کنار دیوار قرار گیرد. کار «به صورت پراکنده» ادامه یافت تا سال ۱۵۴۵، زمانی که «آن قطعه ناچیز که از طرح اولیه داریم»، همراه با موسی و دو مجسمه دیگر او، در San Pietro in Vincoli نصب شد، زیرا کلیسای سنت پیتر در حال ساخت بود. سایر قطعات در مکان‌های دیگر و بیشتر ناتمام هستند. پسر جوان برهنه پیروزی، با پیچش Figura serpentinata که او در استودیوی خود در فلورانس گذاشته بود، تأثیر زیادی بر مجسمه‌سازان جوان‌تر داشت.[۱۶۸] در مقابل، چهار «برده ناتمام» او که اکنون در لوور هستند، «با احترامی که امروزه برای آن‌ها قائل‌اند، برخورد نشدند» و در غار باغ‌های بابولی قرار گرفتند.[۱۶۹]

محراب مدیچی، که اولین بار در ۱۵۲۰ برنامه‌ریزی شد، تاریخچه‌ای تا حدی مشابه داشت، اما آنچه نهایتاً نصب شد (توسط تریبولو در ۱۵۴۵) یک مجموعه بسیار رضایت‌بخش ایجاد کرد، «یکی از مشهورترین مجموعه‌های مجسمه‌سازی جهان».[۱۷۰]

مجسمه‌سازی مانیریست و رنسانس متأخر

بن‌ونوتو چلینی، پرسیوس با سر مدوسا، ۱۵۴۵–۱۵۵۴

بارتولومئو باندینلی، که طبق گفته واساری، به رقابت با میکل‌آنژ کمی مسن‌تر و چلینی کمی جوان‌تر علاقه داشت، مسئولیت سیاسی‌شده هرکول و کاکوس در میدان سیگنوریا را دریافت کرد، با استفاده از بلوک مرمری که ابتدا به میکل‌آنژ اختصاص یافته بود. در زمان خود و بعد از آن، این اثر به عنوان تلاش ناکام برای تقلید از میکل‌آنژ دیده شد؛ چلینی فیزیک قهرمان را شبیه «کیسه‌ای از خربزه‌ها» توصیف کرد و نویسندگان اشعار خصمانه زندانی شدند. با این حال، مدیچی‌ها در غیاب میکل‌آنژ در رم به او وفادار ماندند و برای چند دهه بیشترین سفارش‌های عمده در فلورانس را دریافت کرد، اگرچه (مانند میکل‌آنژ) سابقه ضعیفی در تکمیل آثار داشت.[۱۷۱]

مجسمه‌سازان فلورانسی که سعی در آشتی دادن تأثیرات میکل‌آنژ و مانیریسم داشتند شامل Niccolò Tribolo و شاگردش Pierino da Vinci (خواهرزاده لئوناردو) بودند. حرفه تریبولو به مدیریت تأمین آب شهر و دیگر پروژه‌های مهندسی منحرف شد و برخی از بهترین آثار بعدی او فواره‌هایی برای باغ‌های مدیچی هستند. پیری‌نو استعداد فوق‌العاده‌ای داشت، اما در ۲۴ سالگی درگذشت. او علاوه بر مجسمه‌ها، سبک نقش‌برجسته مانیریستی بسیار مؤثری توسعه داد که چلینی به آن دست نیافته بود و جانشینی نداشت.[۱۷۲]

بن‌ونوتو چلینی به عنوان طلاساز در فلورانس آموزش دید و عمدتاً با فلز کار می‌کرد، هرچند نحوه حجاری مرمر را نیز خوب آموخت.[۱۷۳] به لطف خودزندگی‌نامه او (که تنها در قرن ۱۸ کشف شد)، اطلاعات بیشتری دربارهٔ او نسبت به سایر مجسمه‌سازان آن دوره داریم. شاهکار بی‌چون و چرای او پرسیوس با سر مدوسا، ۱۵۴۵–۱۵۵۴ است، که شاید همیشه برای موقعیت برجسته کنونی‌اش در Loggia dei Lanzi در نظر گرفته شده بود.[۱۷۴] این اثر «توازن زیبا و بی‌تلاش دارد که علامت هنر مانیریستی است».[۱۷۵]

بارتولومئو آماناتی مجسمه‌ساز بااستعدادی بود که با برجسته‌ترین اثرش، شخصیت مرکزی فواره نپتون، فلورانس، نمایان نمی‌شود، جایی که پس از رقابت، بلوکی که باندینلی آغاز کرده بود را تکمیل کرد. در زندگی بعدی، تحت تأثیر اصلاح کاتولیک، علیه برهنگی در مجسمه‌سازی عمومی شد و کار خود را متوقف کرد.[۱۷۶] ویچنزو دانتی، که در رقابت نپتون شرکت کرده بود، دریافت که نمی‌تواند با جامبولانگا در فلورانس رقابت کند و به زادگاهش پروجا بازگشت و به عنوان معمار شهر و استاد در آکادمی جدید فعالیت کرد.[۱۷۷]

جاکوپو سانسووینو ابتدا مجسمه‌ساز بود. او در رم کار می‌کرد، اما پس از غارت ۱۵۲۸ به ونیز رفت و آنجا ماند. او عمدتاً به عنوان مهم‌ترین معمار دوره در آنجا به یاد می‌آید و مشخص نیست که چه میزان از مجسمه‌های ساختمان‌هایش را خود اجرا کرده است. او با الساندرو ویتوریا همکاری نزدیکی داشت، که به عنوان مهم‌ترین مجسمه‌ساز ونیزی شناخته می‌شود. سردیس‌های نسبتاً سختگیرانه او با ذوق ونیزی سازگار بود.[۱۷۸]

جامبولانگا

ابولانپ کولوسوس، دهه ۱۵۸۰، Villa di Pratolino

با نام واقعی ژان دو بولون در دوئه، کنت‌نشین فلاندر (امروزه فرانسه)، جامبولانگا نزد یک مجسمه‌ساز محلی که به ایتالیا رفته بود، آموزش دید. در ۲۱ سالگی دو سال در رم گذراند و در بازگشت به شمال در ۱۵۵۷، در فلورانس یک حامی یافت که او را به دربار معرفی کرد. اثر او برای رقابت نپتون فلورانس در ۱۵۶۰ موفق نبود، اما احتمالاً باعث شد مقامات بولونیا او را برای اجرای آب‌نمای نپتون، بولونیا دعوت کنند. این اثر که در ۱۵۶۶ تکمیل شد، بزرگ‌ترین سفارش او تا آن زمان بود.[۱۷۹] او به‌طور کوتاه در ۱۵۶۵ از بولونیا فراخوانده شد تا تزئینات موقت برای عروسی مدیچی بسازد. او یک مدل کامل به اندازه واقعی از فلورانس پیروز بر پیزا به جنس جسو (گچ) ساخت که در عروسی نمایش داده شد. نسخه مرمری بعداً ساخته شد، احتمالاً توسط یک دستیار. این اثر علاقه او به «مسئله ترکیب دو شخصیت در یک گروه عملی» را نشان می‌دهد، موضوعی که در بسیاری از آثار بعدی او ادامه یافت.[۱۸۰]

با پیشرفت حرفه، او مدیری توانمند برای کارگاه بزرگ خود و کارآمد در اداره سفارش‌ها شد و به او امکان تولید آثار زیاد، عمدتاً برنزی، را داد. او همیشه از مدلی استفاده می‌کرد که کارگاه او اغلب آن‌ها را در اندازه‌های مختلف تکرار می‌کرد. مجسمه‌های پیچیده و متوازن او به اوج می‌رسد در اثر مرمری ربودن زن سابین (۱۵۷۹–۱۵۸۵، عنوانی که پس از تکمیل اثر به پیشنهاد دوستی برگزیده شد)، که طوری طراحی شده است که از هر زاویه دید رضایت‌بخش باشد،[۱۸۱] همانند مرکوری قبلی او که روی یک پا تعادل داشت (چهار نسخه موجود است).[۱۸۲]

بسیاری از مجسمه‌های بزرگ او در ابتدا برای باغ‌ها ساخته شده بودند و اغلب به عنوان نقطه مرکزی یک فواره قرار می‌گرفتند.[۱۸۳] مجسمه عظیم ابولانپ کولوسوس (دهه ۱۵۸۰) در باغ‌های Villa di Pratolino قرار دارد، یک باغ کلاسیک مانیریستی پر از مجسمه، غارها و ماشین‌های اتوماتیک، از جمله دستگاه‌هایی که بازدیدکنندگان را با آب خیس می‌کردند. بخشی از آن در صخره حجاری شده و به دلیل اندازه بزرگش قابل انتقال به موزه نیست، بنابراین در محل باقی مانده است.[۱۸۴] آثار دیگر هنرمندان، مانند هیولاهای بومارزو، عمدتاً صخره‌های طبیعی به شکل خیالی حجاری شده و باغ‌های ویلا د استه در تیولی، نمونه‌های دیگری از مجسمه‌سازی مانیریستی در باغ‌ها هستند که نسبت به بقیه Villa di Pratolino بهتر حفظ شده‌اند.[۱۸۵]

ایتالیایی‌ها در خارج

چاپ بازتولیدی اثر Jacob Matham از موسی اثر میکل‌آنژ، ۱۵۹۳

تا پایان این دوره، صنعت چاپ بازتولیدی تصاویر آثار ایتالیایی را در سراسر اروپا منتشر می‌کرد؛ آثار باستانی و نقاشی‌ها محبوب‌ترین موضوعات بودند، اما بسیاری از مجسمه‌های رنسانس نیز کپی می‌شدند.[۱۸۶] پیش از حدود ۱۵۳۰، آشنایی خارجی‌ها با هنر رنسانس ایتالیا عمدتاً از طریق حرکت فیزیکی هنرمندان ایتالیایی یا آثار آن‌ها به خارج، یا بازدیدکنندگان خارجی از ایتالیا بود. بسیاری از هنرمندان خارجی، به ویژه هلندی‌ها، بازدیدهای طولانی از ایتالیا داشتند، معمولاً در اوایل حرفه خود، و آموخته‌هایشان را به کشورهای خود منتقل کردند. برای مثال، معلم جامبولانگا Jacques du Broeucq حدود پنج سال در ایتالیا گذراند و پس از بازگشت به آنتورپ سبک ایتالیایی اتخاذ کرد.[۱۸۷] پس از ۱۵۵۰، تمرکز بخشی از اروپا تحت سلطه هابسبورگ‌ها موجب «یک بین‌المللی شگفت‌انگیز در سبک تزئینی» شد، به طوری که هنرمندان، یا طراحی‌ها، چاپ‌ها و پلاکت‌هایشان، در سراسر اروپا منتشر می‌شد و ایتالیا معمولاً منبع اصلی بود.[۱۸۸]

دوره‌های کاری ایتالیایی‌ها در خارج اغلب تأثیر قاطعی بر مجسمه‌سازی آینده کشور میزبان داشت و نمونه‌هایی برای هنرمندان محلی فراهم می‌کرد؛ این امر به ویژه در فرانسه صادق بود. اگرچه جنگ‌های ایتالیا که از ۱۴۹۴ آغاز شد فاجعه‌ای برای ایتالیا بود، اما منجر به «سلطه فرهنگی ایتالیایی بر اروپا … که از نظر هنری جبران سلطه سیاسی و نظامی ایتالیا شد» گردید.[۱۸۹] تا پایان این دوره، گردشگری، با هدایت علاقه به هنر ایتالیا، از نظر اقتصادی برای فلورانس، ونیز و رم به ویژه اهمیت پیدا کرده بود.

اشیاء قابل حمل مانند مدال‌ها و برنزهای کوچک به سایر نقاط اروپا می‌رسید و الهام‌بخش تقلیدهای محلی بودند. در پایان دوره، برنزهای کوچک جامبولانگا و کارگاهش (و تقلیدکنندگان او) یک صنعت کوچک عمدتاً برای صادرات بودند.[۱۹۰] خود جامبولانگا، به عنوان مجسمه‌ساز پیشرو اواخر قرن ۱۶، دعوت‌های زیادی برای کار در دربارهای خارجی دریافت کرد که دوک‌های بزرگ مدیچی اجازه نمی‌دادند او آن‌ها را بپذیرد. هنرمندان برجسته گاهی در پذیرش دعوت‌های خارجی، به ویژه از هابسبورگ‌ها، محتاط بودند، زیرا معمولاً نیاز به اجازه حاکم برای بازگشت داشتند.[۱۹۱]

مدت‌های طولانی فعالیت خارج از ایتالیا توسط تورریگیانو و لاریانا پیش‌تر ذکر شد. همانند دیگر مهاجران، آن‌ها در خارج عمدتاً برای دربارهایی با سلیقه پیشرفته کار می‌کردند. هنرمندان دربار تودورها عمدتاً از هلند بودند، اگرچه برخی مانند نخستین مدالیست انگلیسی، استیون ون هرویک، در ایتالیا فعالیت کرده بودند. تعداد اندکی از مجسمه‌سازان ایتالیایی شامل تورریگیانو و احتمالاً متخصص تراتکوتا گویدو مازونی بودند، که مطمئناً پس از سال ۱۴۹۵ چند سالی را در فرانسه گذراندند.[۱۹۲] پس از اصلاحات انگلستان بازدیدکنندگان تقریباً همگی نقاش پرتره بودند، اما در دوران سلطنت ماری یکم، ملکه انگلستان، مدالیست و جواهرساز هابسبورگ یاکوپو دا ترزو به انگلستان آمد.[۱۹۳]

گچ‌بری بالای در در کاخ فونتن‌بلو، احتمالاً طراحی شده توسط فرانچسکو پریماتیچو، که نقاشی داخل بیضی را انجام داده است

مکتب فونتن‌بلو گروهی از نقاشان ایتالیایی بود که توسط فرانسوای یکم به فرانسه دعوت شدند تا کاخ فونتن‌بلو عظیم جدید را تزئین کنند و در دهه ۱۵۳۰ یک نوع کلونی هنرمندان در جنگل تشکیل دادند. تعداد زیادی از نقش‌برجسته‌های مانریستی ظریف آن‌ها در گچ‌بری، اغلب زن‌های لاغر و برهنه، به گفته کنت کلارک «به طرز افراطی غیرکلاسیک» بودند و تأثیر زیادی بر سبک مانریست شمالی فرانسه داشتند؛ برخی از این آثار در چاپ فلزیهایی که گروه تولید می‌کرد، به نمایش گذاشته شدند.[۱۹۴]

بن‌ونوتو چلینی بین سال‌های ۱۵۴۰–۱۵۴۵ در فرانسه حضور داشت، جایی که ظرف نمک طلای خود را ساخت (نگاه کنید به بالا) و یک نقش برجسته برنزی بزرگ نمف فونتن‌بلو (۱۵۴۲، اکنون در لوور) خلق کرد، در سبکی که به «سبک فرانسوی» معروف شد. او احتمالاً تحت تأثیر گچ‌بری‌های فونتن‌بلو قرار گرفت.[۱۹۵]

دومنیکو فانچلی (۱۴۶۹–۱۵۱۹) چندین تندیس قبر برای خاندان سلطنتی اسپانیا و خانواده مهم مندوزا ساخت، اما در کارارا فعالیت می‌کرد و به‌طور کوتاه به اسپانیا سفر می‌کرد «برای نصب آثارش و امضای قراردادهای جدید».[۱۹۶] به‌طور مشابه، لئونه لئونی پس از انتصاب به اداره ضرب سکه امپراتوری برای هابسبورگ‌ها در میلان ماند، اما پسرش پمپئو به اسپانیا رفت، جایی که آثار بزرگ‌تر پدرش را تکمیل و نصب کرد و آثار خود را نیز تولید نمود.[۱۹۷]

آندره‌آ سانسووینو بیشتر دوران ۱۴۹۱ تا ۱۵۰۱ را در پرتغال برای پادشاه مانوئل یکم، پادشاه پرتغال گذراند.[۱۹۸] یاکوپو کارالیو، که احتمالاً به عنوان جواهرساز آموزش دیده بود، یکی از حکاکان مهم آغاز مانریسم رومی بود، بر اساس طرح‌های روسو فیورنتینو و دیگران. یکی از بسیاری هنرمندانی که پس از غارت رم در ۱۵۲۷ فرار کردند، و پس از چند سال در ونیز، تا سال ۱۵۳۹ در دربار لهستان بود، جایی که بقیه دوران حرفه‌ای خود را به عنوان جواهرساز دربار گذراند و شامل حکاکی سنگ‌های حکاکی شده پرتره و مدال‌های خانواده سلطنتی بود.[۱۹۹] جووانی ماریا موسکا نیز در لهستان ساکن شد. مجسمه‌ساز نسبتاً کم‌اهمیت فلورانسی به نام گرگوریو دی لورنزو در اواخر قرن ۱۵ به مجارستان سفر کرد تا برای دربار کار کند. پادشاه ماتیاش یکم (۱۴۶۴–۱۴۹۰) دو نقش برجسته از وروکیو به عنوان هدیه دیپلماتیک از لورنتسو دی مدیچی دریافت کرده بود.[۲۰۰] جووانی دالماتا نیز در سال ۱۴۸۱ برای پادشاه ماتیاش کار کرد.[۲۰۱]

پانویس

  1. ↑ به گفته فردریک هارت: «این شگفت‌انگیز است که سبک جدید و برجسته فیگوراتیو رنسانس نخست در پیکره‌سازی دیده می‌شود و تنها بعدها در نقاشی» – هارت، 163 دربارهٔ گیبرتی؛ وایت، 73
  2. ↑ هارت، 638: «واقعیت انکارناپذیر این است که همه پیکره‌سازان بزرگ رنسانس ایتالیا اهل توسکانی بودند و جز دو تن، همگی فلورانسی، بومی یا پذیرفته‌شده بودند.»
  3. ↑ کمبل، 28؛ اوبری، 10
  4. ↑ برای همه، بنگرید به اولسن، نمایه؛ یا آزبورن
  5. ↑ سیمور، 10–11
  6. ↑ اوبری، 4؛ آزبورن، 705–706, 879
  7. ↑ سیمور، 120
  8. ↑ سیمور، 4–5, 11؛ هارت، 25
  9. ↑ "حوری فونتنبلو"، پایگاه داده اطلس، لوور.
  10. ↑ وایت، 19–34. فرقه‌های فرانسیسکن‌ها و دومینیکن‌ها در سده سیزدهم از حامیان اصلی بودند.
  11. ↑ اولسن، 8–9
  12. ↑ اوبری، 60, 63
  13. ↑ آزبورن، 965
  14. ↑ اوبری، 11, 33–37؛ اولسن، 41
  15. ↑ سیمور، 211–216
  16. ↑ اولسن، 188
  17. ↑ اوبری، 253–256؛ اولسن، 201–202؛ هارت، 660
  18. ↑ سیمور، 14
  19. ↑ اوبری، 8
  20. ↑ هارت، 25–26؛ اوبری، 8
  21. ↑ کمپ، 189–197, 203
  22. ↑ هارت، 169
  23. ↑ NGA, 6
  24. ↑ سیمور، 15, 189
  25. ↑ سیمور، 15 و 17 برای بررسی سنگ‌های منطقه‌ای دیگر؛ همچنین 189
  26. ↑ سیمور، 15
  27. ↑ سیمور، 17
  28. ↑ اوبری، 6–7؛ هارت، 25–26؛ سیمور، 17
  29. ↑ کمپ، 201 دربارهٔ اسب دیگری که به لئوناردو نسبت داده می‌شود، همچون اسب و سوار
  30. ↑ اوبری، 6–7
  31. ↑ اوبری، 5؛ تندیس سوارکار مارکوس اورلیوس و پسرک با خار در رم، شیر ونیز و اسب‌های سن مارکو در ونیز، رجیسوله در پاویا (که اکنون نابود شده) و کولوسوس بارلتا برجسته‌ترین و تقریباً تنها نمونه‌های بزرگ شناخته‌شده در قرون وسطی بودند. ایدولینو در ۱۵۳۰ و سخنور در ۱۵۶۶ کشف شدند. جوان ماگدالنسبرگ در آلمان یافته شد و هرگز به ایتالیا بازنگشت.
  32. ↑ سیمور، 201–203؛ NGA، 5
  33. ↑ اوبری، 5–6
  34. ↑ اوبری، 58–59؛ لوی، 142–143
  35. ↑ هارت، 26
  36. ↑ آزبورن، 705–706, 879
  37. ↑ اوبری، 203–204
  38. ↑ جام آلدبراندینی، موزه ویکتوریا و آلبرت
  39. ↑ "سپر گیزی" بایگانی‌شده در ۲۰۲۲-۰۶-۰۲ توسط Wayback Machine, موزه بریتانیا
  40. ↑ سیمور، 53. محدودیت‌های اصناف احتمالاً در این امر مؤثر بوده‌اند.
  41. ↑ سیمور، 53
  42. ↑ اولسون، 133–135؛ سیمور، 193
  43. ↑ توصیف لوور به‌عنوان "terre cuite avec incrustations de médaillons de cire sous verre avec traces de dorure".
  44. ↑ سیمور، 10
  45. ↑ اوبری، 8–9
  46. ↑ اوبری، 165
  47. ↑ هارت، 174
  48. ↑ استرانگ، 195
  49. ↑ استرانگ، 194
  50. ↑ استرانگ، 194–195، 195 نقل‌شده
  51. ↑ استرانگ، 198–199. اندازه کوچک آدم‌ها عمدی است؛ "بشقاب‌های کنار لبه میز راهنمای بهتری هستند". موضوعات مجسمه‌ها بسیار شبیه نمونه‌های ثبت‌شده در مهمانی‌های ایتالیایی‌اند.
  52. ↑ استرانگ، 75
  53. ↑ استرانگ، 133–134 (نقل‌شده)
  54. ↑ استرانگ، 194–198
  55. ↑ استرانگ، 223
  56. ↑ NGA، 5
  57. ↑ آزبورن، 887
  58. ↑ اوبری، 11–12
  59. ↑ سیمور، 20–21, 189–190؛ وایت، 517–531. بخش زیادی از نمای کنونی بسیار متأخر است.
  60. ↑ همچون کلیسای سن-دنی برای پادشاهان فرانسه، شامپمول برای دوک‌های بورگوندی و بعدها [[اسکوریال (کاخ سلطنتی)|]] برای پادشاهان اسپانیا.
  61. ↑ سیمور، 20, 189–190, 193–195
  62. ↑ سیمور، 31–35، 34 نقل‌شده؛ اوبری، 35, 54
  63. ↑ اولسن، 48, 165؛ هر دو اصل اکنون در موزه‌ها هستند.
  64. ↑ ۱۲ تن از آنان بین ۱۴۰۰ و ۱۵۷۸ درگذشتند.
  65. ↑ سیمور، 13
  66. ↑ سیمور، 179–182
  67. ↑ اولسن، 184–186, 199–200. محتوای لاوجیا از ۱۶۰۰ اندکی تغییر کرده، هرچند این دو اثر همواره حضور داشته‌اند.
  68. ↑ اوبری، 31؛ هارت، 15
  69. ↑ سیمور، 25, 58–64؛ هارت، 163–167؛ اوبری، 56–63؛ لیوی، 141–145
  70. ↑ Hartt, 175–176
  71. ↑ Shearman, 112–113
  72. ↑ Olsen, 189–192; Avery, 238–239
  73. ↑ Shearman, 123–125
  74. ↑ Osborne, 144
  75. ↑ Seymour, 6–7
  76. ↑ John of Austria was still alive, but the Statue of Ferrante I Gonzaga, Guastalla was made for the subject's son, some 30 years after his death, similar to the Monument to Giovanni delle Bande Nere, Florence.
  77. ↑ Wilson, 128; Osborne, 654
  78. ↑ White, 610–614; Olsen, 32–33; Hartt, 139
  79. ↑ Avery, 253
  80. ↑ Hartt, 244–245, 267–268
  81. ↑ Seymour, 123–125, 176–178; Olsen, 86–87, 118
  82. ↑ Avery, 253–254; Olsen, 200–201
  83. ↑ Kemp, 189–197, 203; Avery, 147–148
  84. ↑ Hartt, 293
  85. ↑ Avery, 116–117, 117 quoted
  86. ↑ Avery, 119–122; Seymour, 139
  87. ↑ NGA, 5
  88. ↑ Olsen, 91; "Bust of Niccolò da Uzzano, 1430s" Metropolitan Museum (هنگام امانت از بارجلو، فلورانس)
  89. ↑ Levey, 102–103
  90. ↑ "Lorenzo de' Medici, possibly 1513/1520", NGA
  91. ↑ "King Henry VII, Portrait Bust, 1509–1511 (ساخته شده)", موزه ویکتوریا و آلبرت
  92. ↑ "Henry VIII (1491–1547) وقتی پسر جوانی بود (?) حدود ۱۴۹۸", کلکسیون سلطنتی
  93. ↑ Seymour, 164–165; Olsen, 131–132
  94. ↑ Hartt, 177
  95. ↑ Seymour, 105; Wilson, 16
  96. ↑ Wilson, 15–24; Seymour, 105–106; Olsen, 71–72
  97. ↑ Wilson, 12, 15–24, 30–19 quoted, and later sections; Seymour, 105–106; Olsen, 71–72
  98. ↑ Wilson, 42–47
  99. ↑ Wilson, 34–35
  100. ↑ Olsen, 123–124, 124 quoted
  101. ↑ Wilson, 7–8
  102. ↑ Shearman, 88–89, quotes from pp. 89–91
  103. ↑ Wilson, 7–8, 13
  104. ↑ Osborne, 879
  105. ↑ Olsen, 138–140; Wilson, 61; Seymour, 203
  106. ↑ Wilson, 27–28
  107. ↑ Wilson, 127
  108. ↑ Wilson, 138–139, 173 have examples
  109. ↑ Olsen, 36
  110. ↑ NGA, 4
  111. ↑ Seymour, 11–12, 12 quoted; Avery, 7
  112. ↑ Seymour, 12
  113. ↑ Avery, 8
  114. ↑ Campbell, throughout; NGA, 1, 3
  115. ↑ Seymour, 134–138; Campbell, 23–25
  116. ↑ Kemp, 199, quoted; NGA, 2, 3, 5, 9
  117. ↑ Hartt, 25; Olsen, 37
  118. ↑ NGA, 2
  119. ↑ Chadwick, 92–93, 92 quoted; Vasari extract, in NGA
  120. ↑ Chadwick, 90
  121. ↑ Seymour, 11
  122. ↑ Hartt, 15
  123. ↑ Hartt, 15
  124. ↑ NGA, 3
  125. ↑ Seymour, 134–138
  126. ↑ Seymour, 12–13, 206; Avery, 2–4; Levey, 133–134
  127. ↑ Avery, 2–4
  128. ↑ Seymour, 153–155, 154 quoted; Avery, 10
  129. ↑ Seymour, 13; Olsen, 127, 129–138, 149; Avery, 10
  130. ↑ Seymour, 13
  131. ↑ Clark, 219–221, 236–237; Avery, 181; Seymour, 8
  132. ↑ Hartt, 51–58; Avery, 11–18; White, 74–91; Osborne, 876–877
  133. ↑ White, 113–142; Hartt, 55–58
  134. ↑ White, 591–614
  135. ↑ Seymour, 19–27, 19 quoted
  136. ↑ Seymour, 29
  137. ↑ Seymour, 31–35; Avery, 18–22; Olsen, 38–39
  138. ↑ Seymour, 36–46; Avery, 33–40; Hartt, 158–161; Olsen, 41–45
  139. ↑ Seymour, 38–40; Avery, 33–37; Olsen, 41–42; Levey, 116–126
  140. ↑ Seymour, 39
  141. ↑ Hartt, 159
  142. ↑ NGA, 5
  143. ↑ Olsen, 44–45; Seymour, 75, 106–113; Avery, 49–53; Hartt, 161–163, 231–235; Levey, 136–140
  144. ↑ صفحه گوگل کالچر
  145. ↑ Osborne, 323
  146. ↑ Avery, 70–72, 81–96
  147. ↑ Olsen, 79–82; Avery, 47–49
  148. ↑ Avery, 82; Olsen, 83; Hartt, 237–238
  149. ↑ Hartt, 323, 469–470; Levey, 259–260
  150. ↑ Avery, 74
  151. ↑ Avery, 87–91; Osborn, 323
  152. ↑ Avery, 143
  153. ↑ Olsen, 78–79; Seymour, 92–97; Levey, 147-150+
  154. ↑ Avery, 97–105
  155. ↑ Seymour, 139–141, 141 quoted; Hartt, 288–290
  156. ↑ Hartt, 222; Olsen, 130 (quoted)
  157. ↑ Seymour, 129–134, 129 quoted; Olsen, 129–131
  158. ↑ Seymour, 188-189
  159. ↑ Seymour, 188-196, 188-189 quoted; Olson, 135-138
  160. ↑ Seymour, 204–207
  161. ↑ Seymour, 204, 214
  162. ↑ "تندیس گاستون دو فوآ، دوک نِمور" موزه V&A
  163. ↑ Avery, 168–180, 194 (178 quoted); Seymour, 211–216
  164. ↑ Osborne, 718
  165. ↑ Avery, 192–193
  166. ↑ Osborne, 718
  167. ↑ Avery, 180, 7
  168. ↑ Avery, 181–189, 189 quoted; Hartt, 490–491, 505–508, 548–551
  169. ↑ Avery, 193
  170. ↑ Avery, 189–192, 190 quoted; Hartt, 540–548
  171. ↑ Avery, 194–203; Olsen, 179–180; Osborne, 103
  172. ↑ Avery, 210–219, 208, 236
  173. ↑ Avery, 209
  174. ↑ Avery, 205; Hartt, 658–659
  175. ↑ Avery, 206
  176. ↑ Avery, 220–230
  177. ↑ Avery, 230–236
  178. ↑ Hartt, 632, 638
  179. ↑ Avery, 237–239
  180. ↑ Avery, 242–243
  181. ↑ Avery, 237–254; Shearman, 86–89; Olsen, 199–200; Osborne, 144; Hartt, 660
  182. ↑ Shearman, 89–90; Olsen, 195–196; Avery, 239
  183. ↑ Avery, 243–247
  184. ↑ Olsen, 198–199; Shearman, 130–132
  185. ↑ Shearman, 123–133
  186. ↑ Shearman, 24
  187. ↑ Avery, 237
  188. ↑ Wilson, 165
  189. ↑ Shearman, 24–25
  190. ↑ Avery, 247–250, 256
  191. ↑ Trevor-Roper, 31, 90-91
  192. ↑ Seymour, 268
  193. ↑ پرتره یاکوپو دا ترزو (حدود ۱۵۱۴–۱۵۸۹) اثر آنتونی مور، ساتبیز، شماره ۲۲، حراج شب استادان قدیم، لندن، ۴ دسامبر ۲۰۱۹ (فروش رفته، ۱٫۹۳ میلیون پوند)
  194. ↑ Osborne, 427–429; Olsen, 182; Clark, 323–325, 323 quoted
  195. ↑ Shearman, 23–24; Avery, 203–204, 208; Osborne, 212, 428; Olsen, 182–184
  196. ↑ Osborne, 212, 428
  197. ↑ Osborne, 654
  198. ↑ Osborne, 1037
  199. ↑ Shearman, 64, 67, 194–195; "بونا سفورزا (۱۴۹۳–۱۵۵۷)، ملکه لهستان، Cameo توسط جووانی یاکوپو کارالیو", MMA
  200. ↑ "گرگوریو دی لورنزو (حدود ۱۴۳۶–۱۵۰۴) | ایتالیایی، فلورانس، حدود ۱۴۶۰–۱۴۶۵ | نقش برجسته پروفایل یک امپراتور روم", ساتبیز، شماره ۳۸، حراج مجسمه و آثار هنری استادان قدیم، لندن، ۶ ژوئیه ۲۰۲۱
  201. ↑ Seymour, 261

منابع

  • Avery, Charles, Florentine Renaissance Sculpture, 1970, John Murray Publishing, شابک ‎۰−۷۱۹۵−۱۹۳۲−۲
  • Campbell, Steven J., "Artistic geographies", Chapter 1 of The Cambridge Companion to the Italian Renaissance, ed. Michael Wyatt, 2014, Cambridge University Press, ISBN 978-0-521-87606-3, google books
  • Chadwick, Whitney, Women, Art, and Society, 2002 (3rd ed.), Thames and Hudson, شابک ‎۹۷۸−۰−۵۰۰−۲۰۳۵۴−۵
  • Clark, Kenneth, The Nude, A Study in Ideal Form, orig. 1949, various edns, page refs from Pelican edn of 1960
  • Hartt, Frederick, History of Italian Renaissance Art, (2nd edn.)1987, Thames & Hudson (US Harry N Abrams), شابک ‎۰−۵۰۰−۲۳۵۱۰−۴
  • Kemp, Martin, Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, 2006, Oxford University Press, شابک ‎۹۷۸−۰−۱۹−۹۲۰۷۷۸−۷
  • Levey, Michael; Florence, A Portrait, Jonathan Cape, 1996, شابک ‎۰−۷۱۲۶−۷۳۱۰−۵
  • "NGA": "Italian Renaissance Learning Resources", National Gallery of Art/Oxford Art Online
  • Olson, Roberta J.M., Italian Renaissance Sculpture, 1992, Thames & Hudson (World of Art), شابک ‎۹۷۸−۰−۵۰۰−۲۰۲۵۳−۱
  • Osborne, Harold (ed), The Oxford Companion to Art, 1970, OUP, شابک ‎۰−۱۹−۸۶۶۱۰۷-X
  • Seymour, Charles Jr., Sculpture in Italy, 1400–1500, 1966, Penguin (Pelican History of Art)
  • Shearman, John. Mannerism, 1967, Pelican, London, شابک ‎۰−۱۴−۰۲۰۸۰۸−۹
  • Strong, Roy, Feast: A History of Grand Eating, 2002, Jonathan Cape, شابک ‎۰−۲۲۴−۰۶۱۳۸−۰
  • Trevor-Roper, Hugh; Princes and Artists, Patronage and Ideology at Four Habsburg Courts 1517–1633, Thames & Hudson, London, 1976, شابک ‎۰−۵۰۰−۲۳۲۳۲−۶
  • White, John. Art and Architecture in Italy, 1250 to 1400, Penguin Books, 1966, 2nd edn 1987 (now Yale History of Art series). شابک ‎۰−۱۴−۰۵۶۱۲۸−۵
  • Wilson, Carolyn C., Renaissance Small Bronze Sculpture and Associated Decorative Arts, 1983, National Gallery of Art (Washington), شابک ‎۰−۸۹۴۶۸−۰۶۷−۶

پیوند به بیرون

پرونده‌های رسانه‌ای مربوط به Italian Renaissance sculptures در ویکی‌انبار 

This article is issued from ویکی‌پدیا. The text is available under Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 unless otherwise noted. Additional terms may apply for the media files.