موسیقی فولکلور انگلستان

موسیقی محلی انگلستان موسیقی‌ای مبتنی بر سنت است که از دوران متأخر قرون وسطی وجود داشته است. این موسیقی را اغلب در تقابل با موسیقی درباری، موسیقی کلاسیک و موسیقی تجاریِ بعدی قرار می‌دهند. موسیقی فولک به‌طور سنتی در میان جوامع به‌صورت شفاهی منتقل می‌شد، اما چاپ و سپس ضبط‌های صوتی از آن پس به‌ابزار اصلی انتقال بدل شده‌اند. این اصطلاح هم برای موسیقی فولکلور انگلیسی و هم برای موسیقی‌ای که به سبکی سنتی ساخته یا اجرا می‌شود به کار می‌رود.

در محتوا و سبک، تفاوت‌های منطقه‌ای و محلیِ مشخصی وجود دارد، به‌ویژه در مناطقی که از برجسته‌ترین شهرهای انگلستان دورترند، مانند پادشاهی نورثامبریا یا وست کانتری. تبادل فرهنگی و فرایندهای مهاجرت بدین معناست که موسیقی فولک انگلستان، هرچند از بسیاری جهات متمایز است، همپوشانی‌های چشمگیری با موسیقی اسکاتلند دارد. هنگامی که جوامع انگلیسی به ایالات متحده، کانادا و استرالیا مهاجرت کردند، سنت‌های فولک خود را با خود بردند و بسیاری از ترانه‌ها به‌دست جوامع مهاجر حفظ شد.

موسیقی فولک انگلستان چند پدیدهٔ فرهنگی پدید آورده یا در آن‌ها سهم داشته است، از جمله نیمه، جیگ، هورن‌پایپها و موسیقی رقص موریس. همچنین با دیگر سنت‌های موسیقایی، به‌ویژه موسیقی کلاسیک و موسیقی راک، برهم‌کنش داشته و سبک‌های موسیقایی را تحت تأثیر قرار داده و ژانرهایی مانند فولک راک بریتانیایی، فولک پانک و فولک متال پدید آورده است. همچنان خرده‌فرهنگ پرباری از موسیقی فولک انگلستان وجود دارد که به تأثیرگذاری بر دیگر ژانرها ادامه می‌دهد و گاه توجه جریان اصلی را جلب می‌کند.

تاریخ

خاستگاه‌ها

به‌معنای دقیق کلمه، موسیقی فولک انگلستان از زمان ورود مردم آنگلوساکسون به بریتانیا پس از سال ۴۰۰ میلادی وجود داشته است. داستان سنت بید دربارهٔ گاوچران و بعدها موسیقی‌دانِ کلیسایی کدمان نشان می‌دهد که در اوایل دوران میانه، در ضیافت‌ها معمول بود که چنگ را دست‌به‌دست بگردانند و «آوازهای بیهوده و بی‌فایده» بخوانند.[۱] از آنجا که این نوع موسیقی به‌ندرت نت‌نویسی می‌شد، اطلاع اندکی از شکل یا محتوای آن داریم.[۲] برخی آهنگ‌های بعدی، مانند آنچه برای رقص موریس به کار می‌رفت، ممکن است خاستگاه‌هایی در این دوره داشته باشند، اما اطمینان از این پیوندها ناممکن است.[۳] از اشاره‌ای در پی‌یرز شخم‌زن اثر ویلیام لنگلند می‌دانیم که بالادهایی دربارهٔ رابین هود دست‌کم از اواخر سدهٔ چهاردهم خوانده می‌شد و قدیمی‌ترین مواد مفصلی که در دست داریم مجموعهٔ بالادهای رابین هود از وینکین دو وُرد است که در حدود ۱۴۹۵ چاپ شد.[۴]

سدهٔ شانزدهم تا سدهٔ هجدهم

در حالی که موسیقی درباریِ متمایزی وجود داشت، اعضای نخبگان اجتماعی تا سدهٔ شانزدهم نیز به‌نظر می‌رسد از موسیقی مردم لذت می‌بردند و حتی در آن سهیم بودند، همان‌گونه که هنری هشتم شاید با ترانهٔ میخانه‌ای «تفریح با همدم خوب» چنین کرد.[۵] پیتر برک (مورخ) استدلال کرد که نخبگان اجتماعی اواخر قرون وسطی فرهنگ خود را داشتند، اما از نظر فرهنگی «دوزیست» بودند و می‌توانستند در سنت‌های عامیانه شرکت کنند و بر آن‌ها اثر بگذارند.[۶]

نسخهٔ اصلیِ نت Pastime with Good Company (حدود ۱۵۱۳)، نگهداری‌شده در کتابخانه بریتانیا، لندن.

در سدهٔ شانزدهم، تغییرات در ثروت و فرهنگ طبقات بالای اجتماعی موجب شد سلیقه‌های موسیقایی از هم دور شوند.[۶][۷] موسیقی درباری هم از نظر ابزارها، مانند لوت (ساز)، دولسیمر چکشی و شکل‌های نخستِ هارپسیکورد، و هم از نظر قالب، با پیدایش مادریگالها، پاوانها و گالیاردها، بین‌المللی شد.[۸] برای دیگر طبقات اجتماعی، سازهایی مانند نی، تابور (ساز)، نی‌انبان، شام، هاردی-گاردی و کرام‌هورن موسیقی سنتی و رقص اجتماعی را همراهی می‌کردند.[۹] ویولن، که تا دههٔ ۱۶۶۰ در انگلستان جا افتاده بود، از این نظر غیرعادی بود که عنصری کلیدی هم در موسیقی هنری‌ای بود که در موسیقی باروک شکل گرفت، و هم در ترانه و رقص عامه.[۱۰]

تا اواسط سدهٔ هفدهم، موسیقی طبقات پایین اجتماعی چنان برای اشراف و «طبقهٔ میانی» بیگانه شده بود که برای فهمیدنش، همراه با دیگر جنبه‌های فرهنگ عامه مانند جشن‌ها، فولکلور و رقص، نیاز به فرایند بازکشف بود.[۶] این به شماری مجموعه‌های نخستین از مواد چاپی انجامید، از جمله آنچه جان پلیفورد با عنوان استاد رقص انگلیسی (۱۶۵۱) منتشر کرد، و مجموعه‌های شخصی ساموئل پیپس (۱۶۳۳–۱۷۰۳) و بالادهای راکسبرو که رابرت هارلی، ارل اول آکسفورد و مورتیمر (۱۶۶۱–۱۷۲۴)، گرد آورد.[۴] پیپس در خاطرات مشهور خود خواندن بالاد باربارا آلن (ترانه) را در شب سال نو ۱۶۶۵ ذکر کرده است، بالادی که در سنت شفاهی تا بخش زیادی از سدهٔ بیستم باقی ماند.[۱۱] در سدهٔ هجدهم شمار مجموعه‌هایی از آنچه اکنون به‌عنوان موسیقی «فولک» تعریف می‌شد، تحت تأثیر شدید رمانتیسم، رو به افزایش گذاشت، از جمله Wit and Mirth: or, Pills to Purge Melancholy (۱۷۱۹–۲۰) اثر توماس دورفی و Reliques of Ancient English Poetry (۱۷۶۵) اثر اسقف توماس پرسی.[۴] آخری برخی مواد شفاهی را نیز در بر داشت و تا پایان سدهٔ هجدهم این امر رایج‌تر می‌شد، با مجموعه‌هایی از جمله The Bishopric Garland (۱۷۸۴) اثر جوزف ریتسون، که موازی کار چهره‌هایی چون رابرت برنز و والتر اسکات در اسکاتلند بود.[۴]

نخستین صفحهٔ نسخهٔ چاپیِ ۱۸۴۰ از «باربارا آلن (ترانه)»، یکی از پرگردآوری‌شده‌ترین بالادهای فولک انگلیسی‌زبان.

در همین دوره بود که موسیقی فولک انگلستان از اقیانوس اطلس گذشت و به یکی از شالوده‌های موسیقی سنتی آمریکا بدل شد. در مستعمرات، با سبک‌های موسیقایی که دیگر گروه‌های مهاجر آورده بودند درآمیخت و انبوهی ژانر تازه پدید آورد. برای نمونه، بالادهای انگلیسی، همراه با سنت‌های موسیقایی ایرلندی، اسکاتلندی و آلمانی، هنگامی که با بانجوی آفریقایی، سنت‌های ریتمیک آفریقایی-آمریکایی و زیبایی‌شناسی جاز و بلوز آفریقایی-آمریکایی ترکیب شدند، تا حدی به پیدایش موسیقی بلوگرس و موسیقی کانتری انجامیدند.

اوایل سدهٔ نوزدهم

با انقلاب صنعتی، مضامین موسیقی طبقات کارگر از زندگی روستایی و کشاورزی به دگرگونی آغاز کرد و آواز کار صنعتی را نیز دربر گرفت.[۱۲] آگاهی از اینکه انواع قدیمی‌تر ترانه در حال رها شدن‌اند، علاقه‌ای دوباره به گردآوری ترانه‌های فولک را در دهه‌های ۱۸۳۰ و ۱۸۴۰ برانگیخت، از جمله کار Christmas Carols Ancient and Modern (۱۸۳۳) اثر ویلیام سندیس، A Collection of National English Airs (۱۸۳۸) اثر ویلیام چپل، و Ancient Poems, Ballads and Songs of the Peasantry of England (۱۸۴۶) اثر رابرت بل.[۱۳]

تغییر فناورانه سازهای تازه‌ای در دسترس نهاد و به پیدایش بندهای نقره‌ای و بند برنجی، به‌ویژه در مراکز صنعتی شمال، انجامید.[۱۴] انتقال به مراکز شهری نیز آغاز به آفرینش انواع تازه‌ای از موسیقی کرد، از جمله، از دههٔ ۱۸۵۰، موزیک‌هال که از اجراها در میخانه‌ها به تئاترها رشد کرد و بیش از یک سده کانون غالب موسیقی عامهٔ انگلیسی بود.[۱۵] این امر همراه با افزایش سواد و چاپ، اجازهٔ آفرینش ترانه‌های تازه‌ای را داد که در آغاز بر موسیقی سنتی بنا شدند، اما از آن فاصله گرفتند، چنان‌که آهنگسازانی مانند لایونل مانکتون و سیدنی جونز موسیقی‌ای آفریدند که شرایط اجتماعی تازه را بازتاب می‌داد.[۱۶]

احیاهای فولک ۱۸۹۰–۱۹۶۹

از اواخر سدهٔ نوزدهم رشته‌ای از جنبش‌ها کوشیدند موسیقی و رقص فولک انگلستان را گردآوری، ضبط، حفظ و بعدها اجرا کنند. این‌ها معمولاً به دو احیای فولک تقسیم می‌شوند.

سسیل شارپ

نخستین، در اواخر سدهٔ نوزدهم و اوایل سدهٔ بیستم، چهره‌هایی را دربر می‌گرفت از جمله گردآورندگانی چون سابین بارینگ-گولد (۱۸۳۴–۱۹۲۴)، فرانک کیدسون (۱۸۵۵–۱۹۲۶)، لوسی برادوود (۱۸۵۸–۱۹۳۹) و آن گیلکریست (۱۸۶۳–۱۹۵۴)، که حول انجمن ترانهٔ فولک، بنیان‌گذاری‌شده در ۱۹۱۱، گرد آمده بودند.[۴] مجموعهٔ هشت‌جلدی بالادهای عامهٔ انگلیسی و اسکاتلندی (۱۸۸۲–۹۲) اثر فرانسیس جیمز چایلد (۱۸۲۵–۹۶) تأثیرگذارترین در تعریف رپرتوار اجراکنندگان بعدی شد، و سسیل شارپ (۱۸۵۹–۱۹۲۴)، بنیان‌گذار انجمن رقص و ترانهٔ فولک انگلیسی، احتمالاً مهم‌ترین چهره در فهم ماهیت ترانهٔ فولک بود.[۴] این احیا بخشی از جنبشی ملی‌تر در دورهٔ پیرامون جنگ جهانی اول بود و به پیدایش مکتب شبانی انگلیسی از موسیقی کلاسیک کمک کرد که ترانه‌ها یا نقش‌مایه‌های سنتی را در خود جای داد، چنان‌که در آثار پرسی گرنجر (۱۸۸۲–۱۹۶۱)، رالف وان ویلیامز (۱۸۷۲–۱۹۵۱)، جرج باترورث (۱۸۸۵–۱۹۱۶)، گوستاو هولست (۱۸۷۴–۱۹۳۴) و فردریک دلیوس (۱۸۶۲–۱۹۳۴) دیده می‌شود.[۱۷][۱۸] در ۱۹۳۲ انجمن ترانهٔ فولک و انجمن رقص فولک انگلیسی ادغام شدند و انجمن رقص و ترانهٔ فولک انگلیسی (EFDSS) را تشکیل دادند.[۱۲] برخی از این احیاگران ترانه‌های فولک را بر استوانه‌های مومی ضبط کردند، و بسیاری از این ضبط‌ها، از جمله مجموعهٔ پرسی گرنجر، به لطف کتابخانهٔ یادبود وان ویلیامز و آرشیو صوتی کتابخانهٔ بریتانیا به‌صورت آنلاین در دسترس‌اند.[۱۹] احیای دوم پس از جنگ جهانی دوم، در ادامهٔ احیای موسیقی فولک آمریکا، شتاب گرفت، زیرا شکل‌های تازهٔ رسانه و موسیقی تجاریِ آمریکایی تهدیدی دیگر برای موسیقی سنتی به‌نظر می‌رسید.[۱۷][۲۰] چهره‌های کلیدی ایوان مک‌کال و ای. ال. لوید بودند. احیای دوم عموماً از نظر سیاسی چپ‌گرا بود و بر موسیقی کاری سدهٔ نوزدهم و شکل‌های پیش‌تر نادیده‌گرفته‌شده مانند ترانه‌های فولک شهوانی تأکید داشت.[۴] تاپیک رکوردز، که در ۱۹۳۹ بنیان نهاده شد، منبع اصلی ضبط‌های فولک را فراهم کرد.[۱۷] این احیا از دههٔ ۱۹۵۰ به بنیان‌گذاریِ شبکه‌ای از کلوب‌های فولک در شهرهای عمده انجامید.[۲۱] اجراکنندگان سنتی عمده شامل واترسنز، گروه فولک ایان کمپبل و شرلی کالینز بودند.[۲۲] ادغام سبک‌های گوناگون موسیقی آمریکایی با فولک انگلیسی نیز به پیدایش شکل متمایزی از فینگراستایل گیتار موسوم به «فولک باروک» کمک کرد، که دیوی گراهام، مارتین کارتی، جان رنبورن و برت یانش پیشگام آن بودند.[۲۳] چند فرد پدیدار شدند که ترانه‌های قدیمی را در سنت شفاهی از جوامع خود آموخته بودند و از این رو نسخه‌های اصیل را حفظ کرده بودند. این افراد، از جمله سم لارنر،[۲۴] هری کاکس،[۲۵] فرد جردن (خواننده)،[۲۶] والتر پاردون،[۲۷] فرانک هینچلیف[۲۸] و خانوادهٔ کوپر،[۲۹] آلبوم‌هایی از خود منتشر کردند و احیاگران فولک آنان را ارج می‌نهادند. موسیقی‌دانان محبوب احیای فولک آثارشان را بر پایهٔ ترانه‌هایی که این خوانندگان سنتی می‌خواندند و آنچه در نخستین احیای فولک گردآوری شده بود بنا کردند.

پایگاه‌های داده و مجموعه‌های گوناگونی از ترانه‌های فولک انگلیسی که در دو احیای نخست و دوم گردآوری شده‌اند وجود دارد، مانند نمایهٔ ترانه‌های فولک رود که ارجاعاتی به ۲۵٬۰۰۰ ترانهٔ فولک انگلیسی‌زبان دارد، و کتابخانهٔ یادبود وان ویلیامز، آرشیوی چندرسانه‌ای از منابع مرتبط با فولک.[۳۰] آرشیو صوتی کتابخانهٔ بریتانیا هزاران ضبط از موسیقی فولک سنتی انگلیسی دارد، از جمله ۳۴۰ ضبط استوانهٔ مومی که پرسی گرنجر در اوایل دههٔ ۱۹۰۰ انجام داد.[۳۱]

فولک پیشرو

پنتنگل در حال اجرا در ۱۹۶۹

فرایند ادغام میان سبک‌های موسیقایی آمریکایی و فولک انگلیسی را می‌توان خاستگاه موسیقی پراگرسیو فولک بریتانیا نیز دانست که می‌کوشید با موسیقی‌دانیِ بیشتر، یا مهارت‌های آهنگسازی و تنظیم، موسیقی فولک را ارتقا دهد.[۳۲] بسیاری از اجراکنندگان فولک پیشرو همچنان عنصری سنتی در موسیقی خود حفظ کردند، از جمله یانش و رنبورن که با جاکی مک‌شی، دنی تامپسون و تری کاکس، پنتنگل را در ۱۹۶۷ تشکیل دادند.[۳۳] دیگران عنصر سنتی را به‌کلی رها کردند و در این زمینه به‌ویژه هنرمندان اسکاتلندی دانوان، که بیشترین تأثیر را از موسیقی‌دانان فولک پیشروی نوظهور در آمریکا مانند باب دیلن گرفت، و اینکردیبل استرینگ بند، که از ۱۹۶۷ طیفی از تأثیرات، از جمله موسیقی قرون‌وسطایی و شرقی را در ساخته‌های خود گنجاند، اثرگذار بودند. بخشی از این، به‌ویژه اینکردیبل استرینگ بند، به‌عنوان تحول به زیرژانر بعدی سایک یا سایکدلیک فولک دیده شده و تأثیری قابل‌توجه بر پراگرسیو راک و سایکدلیک راک داشته است.[۳۴]

شکوفایی کوتاهی از فولک پیشروی انگلیسی در اواخر دههٔ ۱۹۶۰ و اوایل دههٔ ۱۹۷۰ وجود داشت، با گروه‌هایی مانند تِرد ایر بند و کوینتسنس (گروه انگلیسی) که پیرو موسیقی شرقیِ هندی و آثار انتزاعی‌تر گروه‌هایی مانند کامس، دندو شفت، ترییز، اسپیروجیرا، فارست و جان دوکس دو گری بودند، اما موفقیت تجاری برای این گروه‌ها دست‌نیافتنی بود و بیشترشان تا حدود ۱۹۷۳ از هم پاشیده بودند یا به مسیرهای بسیار متفاوتی رفته بودند. شاید بهترین اثر فردی در این ژانر از هنرمندان اوایل دههٔ ۱۹۷۰ مانند نیک دریک و جان مارتین بود، اما این‌ها را می‌توان نخستین‌ها در میان «ترانه‌سرایان دوره‌گردِ فولک» یا «خواننده-ترانه‌سرایان» انگلیسی نیز دانست، اجراکنندگان منفردی که عمدتاً آکوستیک ماندند اما بیشتر بر ساخته‌های شخصی خود تکیه داشتند.[۳۵] موفق‌ترین آنان رالف مک‌تل بود که «خیابان‌های لندن (ترانه)» او در ۱۹۷۴ به رتبهٔ ۲ جدول تک‌آهنگ‌های بریتانیا رسید، و موسیقی‌اش آشکارا فولک است، اما بدون تکیهٔ چندانی بر سنت، مهارت فنی، یا شواهد چندانی از تلاش برای آمیزش با ژانرهای دیگر.[۳۶]

فولک راک بریتانیایی

فیرپورت کانونشن در یک برنامهٔ تلویزیونی هلندی در ۱۹۷۲

فولک راک بریتانیایی در اواسط تا اواخر دههٔ ۱۹۶۰ در بریتانیا توسط گروه‌های فیرپورت کانونشن و پنتنگل پدید آمد که بر عناصر فولک راک آمریکایی و بر احیای فولک بریتانیاِ دوم بنا شدند.[۱۷] این ژانر از موسیقی سنتی و ساخته‌هایی به سبک سنتی، که با ترکیبی از سازهای راک و سنتی نواخته می‌شود، بهره می‌گیرد.[۳۷] این ژانر در دههٔ ۱۹۷۰ که گروه‌هایی مانند پنتنگل، استیلای اسپن و آلبیون بند آن را برگرفتند، بیشترین اهمیت را داشت.[۳۸] این ژانر به‌سرعت در فرهنگ‌های سلتیِ پیرامون پذیرفته و توسعه یافت: در برتانی، جایی که آلن استیول و گروه‌هایی مانند مالیکورن (گروه) پیشگام آن بودند؛ در ایرلند با گروه‌هایی مانند هورسلیپس؛ در کانادا با گروه‌هایی مانند بارد؛ و نیز در اسکاتلند، ولز، جزیره من و کورن‌وال، تا سلتیک راک و مشتقاتش را پدید آورد.[۳۹] این ژانر در آن بخش‌هایی از جهان که پیوندهای فرهنگی نزدیکی با بریتانیا دارند، مانند ایالات متحده و کانادا، اثرگذار بوده و زیرژانر راک قرون‌وسطایی و ژانرهای ادغامیِ فولک پانک و فولک متال را پدید آورده است.[۴۰] تا دههٔ ۱۹۸۰ این ژانر از نظر محبوبیت به‌شدت افول کرده بود، اما به‌عنوان بخشی از احیای عمومی‌ترِ فولک از دههٔ ۱۹۹۰ جان به‌در برده و از نظر اهمیت دوباره جان گرفته است.[۴۱]

فولک پانک

در اواسط دههٔ ۱۹۸۰ تولدی دوباره برای فولک انگلیسی آغاز شد که این بار فولک را با انرژی و پرخاشگری سیاسیِ برگرفته از پانک راک درمی‌آمیخت. رهبران آن شامل د پوگز، د من دی کودنت هنگ، اویستر بند و بیلی براگ بودند.[۴۲] موسیقی رقص فولک نیز در دههٔ ۸۰ با هنرمندانی مانند اینگلیش کانتری بلوز بند و تایگر موث محبوب شد.[۴۳] دههٔ بعد شاهد به‌کارگیری رگی با موسیقی فولک انگلیسی از سوی گروه ادوارد دوم و رد هات پولکاس بود، به‌ویژه در اثر بنیادین Let's Polkasteady در ۱۹۸۷.[۴۴]

فولک متال

الیزا کارتی

در فرایندی شگفت‌آور شبیه به خاستگاه فولک راک بریتانیا در دههٔ ۱۹۶۰، گروه ترش متال انگلیسی اسکای‌کلد ویولن‌هایی از یک موسیقی‌دان جلسه‌ای را در چند قطعه از نخستین آلبومش در ۱۹۹۰، پسران گمراه مادر زمین، افزود.[۴۵] هنگامی که این با استقبال روبه‌رو شد، آنان نوازندهٔ تمام‌وقت ویولن به کار گرفتند و به سوی سبکی مشخص از فولک و جیگ حرکت کردند که موجب شد به‌عنوان پیشگامان فولک متال، که به ایرلند، بالتیک و آلمان گسترش یافته، شناخته شوند.[۴۵]

احیای فولک سنتی ۱۹۹۰–اکنون

اوج فولک سنتی انگلیسی، همچون فولک پیشرو و الکتریک، اواسط تا اواخر دههٔ ۱۹۷۰ بود، که برای مدتی تهدید می‌کرد به جریان اصلی راه یابد. با این حال، تا پایان آن دهه رو به افول بود.[۴۶] حضور در کلوب‌های فولک و شمار آن‌ها رو به کاهش نهاد، احتمالاً همچنان‌که روندهای تازهٔ موسیقایی و اجتماعی، از جمله پانک راک، موسیقی موج نو و موسیقی الکترونیک به غلبه آغاز کردند.[۴۷] اگرچه بسیاری از هنرمندان مانند مارتین کارتی و واترسنز همچنان با موفقیت اجرا می‌کردند، شمار هنرمندان تازهٔ چشمگیری که در دههٔ ۱۹۸۰ به دنبال شکل‌های سنتی بودند بسیار اندک بود. این با نسلی تازه در دههٔ ۱۹۹۰ شروع به تغییر کرد. ظهور و گاه موفقیت جریان اصلیِ هنرمندانی مانند کیت راسبی، بلهد، نانسی کر، کاترین تیکل، جیم موری، اسپیرز و بودن، ست لیکمن، فرانک ترنر، لارا مارلینگ و الیزا کارتی، که همگی عمدتاً به اجرای آکوستیک مواد سنتی می‌پرداختند، چرخشی بنیادین در بخت این سنت بود.[۲۲] این در جوایز فولک رادیو ۲ بی‌بی‌سی، که در سال ۲۰۰۰ برپا شد و به این موسیقی جایگاه و تمرکز بسیار لازم را داد، بازتاب یافت و جایگاه موسیقی فولک امروز در انگلستان چنان بالاست که بیش از سی سال بوده است.[۴۸]

کلوب‌های فولک

اگرچه تا اوایل دههٔ ۱۹۵۰ مشتی کلوب وجود داشتند که فضایی برای اجرای موسیقی فولک سنتی فراهم می‌کردند، تقویت عمدهٔ آن از هیجان کوتاه‌مدتِ اسکیفل در بریتانیا، از حدود ۱۹۵۶–۱۹۵۸، حاصل شد.[۱۷] کلوب‌های تازه شامل کلوب «Ballad and Blues» در یک میخانه در سوهو (لندن) بود که ایوان مک‌کال در بنیان‌گذاری‌اش شریک بود.[۱۲] با فروکش‌کردن این هیجان از اواسط دههٔ ۱۹۵۰، بسیاری از این کلوب‌ها به سوی اجرای مواد فولک سنتی انگلیسی سوق یافتند.[۱۷] بسیاری به «کلوب‌های سیاست‌محور» سخت‌گیر بدل شدند که شکلی خالص و سنتی از موسیقی را دنبال می‌کردند.[۱۲] تا اواسط دههٔ ۱۹۶۰ احتمالاً بیش از ۳۰۰ کلوب در بریتانیا بود.[۱۷] بیشتر کلوب‌ها صرفاً گردهمایی‌ای منظم بودند، معمولاً در اتاق پشتی یا طبقهٔ بالای یک میخانه، به‌طور هفتگی.[۴۹] آن‌ها عمدتاً پدیده‌ای از طبقات متوسط شهری‌شده و مشهور به ماهیت آماتوری بسیاری از اجراها بودند.[۵۰] همچنین «مقیمان» بودند که مجموعه‌های کوتاه ترانه را به‌طور منظم اجرا می‌کردند.[۵۱] بسیاری از آنان بعدها خود به اجراکنندگان عمده بدل شدند، از جمله ای. ال. لوید، مارتین کارتی و شرلی کالینز.[۵۲] نسلی بعدی از اجراکنندگان از مدار کلوب‌های فولک برای دوران‌های کاری بسیار موفق جریان اصلی استفاده کردند، از جمله بیلی کانلی، جاسپر کاروت، ایان دوری و باربارا دیکسون.[۱۷] شمار کلوب‌ها در دههٔ ۱۹۸۰، در برابر تغییر روندهای موسیقایی و اجتماعی، رو به کاهش نهاد. اما این کاهش در اواسط دههٔ ۱۹۹۰ با احیای علاقه به موسیقی فولک به ثبات گرایید و اکنون بیش از ۱۶۰ کلوب فولک در بریتانیا هست، از جمله بسیاری که خاستگاهشان به دههٔ ۱۹۵۰ برمی‌گردد.[۵۳]

موسیقی فولک و رادیو

دشواریِ حضور منظم در تلویزیون در انگلستان از دیرباز بدین معنا بوده که رادیو رسانهٔ عامهٔ اصلی برای افزایش آگاهی از این ژانر مانده است. EFDSS برنامهٔ رادیویی سرویس خانگی بی‌بی‌سی با نام As I Roved Out را حمایت کرد، بر پایهٔ ضبط‌های میدانی‌ای که پیتر داگلاس کنِدی و شیموس اینیس از ۱۹۵۲ تا ۱۹۵۸ انجام دادند، که احتمالاً بیش از هر عامل منفرد دیگری در آن دوره به معرفی موسیقی فولک بریتانیا به عموم مردم کمک کرد.[۵۴] برنامه‌های رادیویی گاه‌به‌گاه نیز مهم بودند، مانند Ballads and Blues (۱۹۵۱) اثر لومکس،[۵۵] رادیو-بالادs (۱۹۵۸–۶۴) اثر مک‌کال و The Song Carriers (۱۹۶۸).[۵۴] جان پیل از ۱۹۶۸ اغلب موسیقی فولک را در برنامهٔ Top Gear خود در رادیو ۱ می‌گنجاند، اما با ظهور پانک در دههٔ ۱۹۷۰ آن را کنار گذاشت.[۵۴] پایدارترین منبع موسیقی فولک در رادیو رادیو بی‌بی‌سی ۲ بوده است. در ۱۹۶۷ «My Kind of folk» چهارشنبه‌ها پخش می‌شد. در ۱۹۷۰ «Folk on Friday» آغاز شد که جیم لوید ارائه می‌کرد. در ۱۹۷۲ به «Folk on Sunday» بدل شد.[۵۶] «Folkweave» را تونی کاپستیک در ۱۹۷۵–۱۹۷۸ ارائه کرد. «Folk on Two» (چهارشنبه‌ها) در ۱۹۸۰ آغاز شد. در ۱۹۹۸ جیم لوید از برنامه بازنشسته شد و مایک هاردینگ جایگزینش شد. در ۲۰۰۷ نام آن به «The Mike Harding Folk Show» تغییر یافت. در اکتبر ۲۰۱۲ اعلام شد که مایک هاردینگ برنامه را ترک می‌کند و مارک رادکلیف جایگزینش می‌شود.[۵۷] ایان ای. اندرسون، سردبیر «fRoots»، نیز مجموعه‌ای گاه‌به‌گاه برای رادیو ۲ ارائه کرد. او برنامه‌ای موسیقی جهان را در «Jazz FM» اجرا می‌کرد و سپس ۱۰ سال در سرویس جهانی بی‌بی‌سی پخش کرد. او اکنون «fRoots Radio» را روی وب ارائه می‌کند.[۵۸] برای بیش از بیست سال، تا ۲۰۰۶، چارلی گیلت موسیقی جهان را در بی‌بی‌سی لندن ارائه کرد.

جشنواره‌های فولک

جشنوارهٔ فولک کمبریج ۲۰۰۸

جشنواره‌های فولک از حدود ۱۹۵۰ توسط EFDSS سازمان‌دهی شدند، معمولاً به‌صورت رویدادهایی محلی یا منطقه‌ای با تأکید بر رقص، مانند جشنوارهٔ سیدموث (از ۱۹۵۵) و جشنوارهٔ کیل (۱۹۶۵) که در ۱۹۸۱ کنار گذاشته شد اما سه سال بعد به‌عنوان جشنوارهٔ ملی فولک (بریتانیا) بازبرقرار شد. EFDSS در دههٔ ۱۹۸۰ نقش سازمان‌دهی خود را در این جشنواره‌ها رها کرد و بیشتر آن‌ها اکنون به‌طور محلی اداره و تأمین مالی می‌شوند.[۵۹] یکی از بزرگ‌ترین و معتبرترین جشنواره‌های فولک انگلیسی در جشنوارهٔ فولک کمبریج در ۱۹۶۵ بنیان نهاده شد و حدود ۱۰٬۰۰۰ نفر را جذب می‌کند.[۵۹] احتمالاً بزرگ‌ترین آن کانونشن کراپردی فیرپورت است که از ۱۹۷۹ محلی برای هنرمندان فولک، فولک راک بریتانیایی و راک فراهم کرده است؛ اکنون تا ۲۰٬۰۰۰ نفر در سال را جذب می‌کند، و نیز اجراهایی برای فیرپورت کانونشن و دوستانشان.[۶۰] همچون جشنواره‌های راک، جشنواره‌های فولک از دههٔ ۱۹۹۰ رو به افزایش نهاده‌اند و هر سال بیش از صد جشنوارهٔ فولک در اندازه‌های گوناگون در انگلستان برگزار می‌شود.[۶۱]

شکل‌های موسیقی فولک

بالادها

بالاد شکلی از شعر است، اغلب داستانی روایی که با موسیقی همراه می‌شود. بسیاری از بالادها نوشته و به‌صورت تصنیف پهن تک‌برگی فروخته می‌شدند. آن‌ها معمولاً ساختاری روایی دارند و از تکرار بسیار بهره می‌برند.[۶۲] بالاد سنتی را برخاسته از نوازنده دوره‌گردِ اروپای اواخر قرون وسطی دانسته‌اند.[۶۲] تلاش‌های بسیار متفاوت و متناقضی برای طبقه‌بندی بالادهای سنتی بر پایهٔ مضمون صورت گرفته، اما انواعی که معمولاً شناسایی می‌شوند دینی، ماورایی، تراژیک، عاشقانه، تاریخی، افسانه و طنز است.[۶۲] بسیاری از بالادها به‌دست مهاجران انگلیسی به جهان جدید آورده شدند و بدین‌سان تا حدی در بنیان موسیقی فولک آمریکا، که از طریق سنت‌های ریتمیک آفریقایی-آمریکایی، زیبایی‌شناسی بلوز و تلقیح متقابل فرهنگ‌های مهاجران آمریکایی در آن زمان برقرار شده بود، سهم داشتند.

کارول‌ها

کارول ترانه‌ای جشنی است. در دوران مدرن، کارول‌ها عمدتاً با کریسمس پیوند دارند، اما در واقع کارول‌هایی هستند که همهٔ جشن‌ها و فصول سال را، و نه لزوماً جشن‌های مسیحی، جشن می‌گیرند. آن‌ها از شکلی از رقص دایره‌ای همراه با خوانندگان برگرفته شده بودند که از اواسط سدهٔ دوازدهم محبوب بود.[۶۳] از سدهٔ چهاردهم به‌عنوان ترانه‌های دسته‌روی، به‌ویژه در ظهور، عید پاک و کریسمس، و برای همراهی نمایش کرامات دینی به کار رفتند.[۶۴] آن‌ها پس از اصلاحات پروتستانی که بسیاری از جشن‌های دینی را ممنوع کرد رو به افول نهادند، اما برخی کارول‌های مشهور در این دوره سروده شد، از جمله «هالی و آیوی»، و از سدهٔ نوزدهم با قوت بیشتری احیا شدند و آهنگسازان برجسته آن‌ها را نوشتند و اقتباس کردند.[۶۵]

ترانه‌های کودکان

A Little Pretty Pocket Book اثر جان نیوبری

قدیمی‌ترین ترانه‌های کودکانِ به زبان بومی در اروپا لالاییهایی از دوران متأخر قرون وسطاست.[۶۶] اندکی پس از آن، سوابقی از ترانه‌های قافیه‌دار کوتاه کودکان داریم، اما بیشتر ترانه‌های مهدکودکی تا سدهٔ هجدهم نوشته نشدند.[۶۷] نخستین مجموعه‌های انگلیسی کتاب ترانهٔ تامی تامب و دنبالهٔ آن، کتاب ترانهٔ زیبای تامی تامب، بودند که هر دو گمان می‌رود پیش از ۱۷۴۴ منتشر شده باشند، و Mother Goose's Melody, or, Sonnets for the Cradle (حدود ۱۷۸۵) اثر جان نیوبری نخستین سابقه‌ای است که از بسیاری از ترانه‌های قافیه‌دار کلاسیک داریم.[۶۸] این ترانه‌ها به‌نظر می‌رسد از منابع گوناگونی آمده‌اند، از جمله چیستان، ضرب‌المثل و بالادهای سنتی، سطرهایی از نمایش‌های ماسک‌بازان، ترانه‌های میخانه‌ای، رویدادهای تاریخی، و، چنان‌که پیشنهاد شده، آیین‌های باستانی بت‌پرستانه.[۶۸] تقریباً نیمی از مجموعهٔ کنونیِ ترانه‌های قافیه‌دار «سنتی» انگلیسی تا اواسط سدهٔ هجدهم شناخته شده بود.[۶۷] از این دوره گاه خاستگاه و سرایندگان ترانه‌ها را می‌دانیم، مانند «چشمک بزن ستاره کوچولو» که آهنگی فرانسوی از سدهٔ هجدهم را با شعری از نویسندهٔ انگلیسی جین تیلور ترکیب کرد، و «مری یک بره کوچولو داشت» که سارا جوزفا هیل اهل بوستون در ۱۸۳۰ نوشت.[۶۸] نخستین و احتمالاً مهم‌ترین مجموعه که بر این زمینه متمرکز بود، The Nursery Rhymes of England (۱۸۴۲) و Popular Rhymes and Tales در ۱۸۴۹ اثر جیمز اورچارد هالیول بود.[۶۹] در اوج احیا، سابین بارینگ-گولد A Book of Nursery Songs (۱۸۹۵) را پدید آورد و اندرو لانگ The Nursery Rhyme Book را در ۱۸۹۷.[۶۷] ترانه‌های کودکان، برخلاف ترانه‌های فولک، بخشی از سنتی زنده و پیوسته باقی مانده‌اند، زیرا هرچند از منابع دیگر بر آن افزوده شده و نسخه‌های مکتوب بر آن اثر گذاشته‌اند، بیشتر بزرگسالان ترانه‌هایی را که در کودکی از منابع شفاهی آموخته‌اند منتقل می‌کنند.[۶۸]

ترانه‌های فولک شهوانی

بیشتر مفسران اخیر ترانهٔ فولک انگلیسی خاطرنشان کرده‌اند که عشق، امر شهوانی و مستهجن مضامینی سنتی و عمده بوده‌اند و، اگر فراتر از بالادها در نظر گرفته شود، این ممکن است بزرگ‌ترین گروه ترانه‌های چاپ‌شده بوده باشد.[۷۰] بسیاری از گردآورندگان در احیای نخست یا چنین ترانه‌هایی را نادیده گرفتند، یا آن‌ها را برای انتشار بادلری‌شده کردند، همان‌گونه که فرانسیس چایلد و سسیل شارپ در مجموعه‌های خود کردند.[۷۱] در احیای دوم، ترانهٔ فولک شهوانی به‌عنوان بخشی از کانون ترانهٔ سنتی بیشتر پذیرفته شد، با یاری انتشار کتاب‌هایی مانند The Horn Book: Studies in Erotic Folklore (۱۹۶۴) اثر گرشون لگمن و The Erotic Muse: American Bawdy Songs اثر اد کری، که بسیاری ترانه‌های پیش‌تر منتشرنشده را چاپ کرد (۱۹۶۸).[۷۲] در انگلستان ای. ال. لوید چهرهٔ کلیدی در معرفی ترانه‌های شهوانی به کانون بود، که دربارهٔ این موضوع سخنرانی و منتشر می‌کرد. او The Foggy Dew and Other Traditional English Love Songs را در ۱۹۵۹ ضبط کرد، و سپس The Bird in the Bush, Traditional Erotic Songs را در ۱۹۶۶ با فرانکی آرمسترانگ و آن بریگز.[۷۳] او میان ترانه‌های شهوانی، یعنی آن‌هایی که با عشق سروکار داشتند و از راه کنایه بر تمایلات جنسی اشاره می‌کردند (مانند «The Bonny Black Hare» و «The Bird in the Bush»)، و ترانه‌های مستهجن که صریح بودند و از این رو شایسته توجه نبودند، تمایز نهاد.[۷۴] با این حال، برخی نویسندگان حفظ این تمایزها را دشوارتر می‌یابند. اگرچه ترانه‌های شهوانی به جزئی از برنامهٔ معمول در کلوب‌های فولک و میان موسیقی‌دانان فولک راک بدل شد، شمار نسبتاً اندکی از ترانه‌های صریح‌تر ضبط شده‌اند.[۷۵]

هورن‌پایپ‌ها

هورن‌پایپ سبکی از موسیقی رقص است که گمان می‌رود دست‌کم از سدهٔ هفدهم نامش را از سازی نی‌دار انگلیسی گرفته باشد.[۱۰] در اواسط سدهٔ هجدهم از 3
2 به 2
2 تغییر کرد و ویژگی امروزی‌اش را یافت، و احتمالاً به اوج محبوبیت رسید، چنان‌که به مواد اصلی اجراهای نمایشی بدل شد.[۷۶] بیشتر با هورن‌پایپ ملوان پیوند دارد، اما اساس بسیاری از رقص‌های کانتریِ فردی و گروهی را تا دوران مدرن تشکیل داده است.[۷۷] همچون بسیاری رقص‌ها، در اسکاتلند و ایرلند پذیرفته شد و ویژگی ملی متمایزی یافت و با مهاجرت به آمریکا رفت.[۷۸]

جیگ‌ها

جیگ‌ها سبکی از موسیقی رقص‌اند که در انگلستان برای همراهی رقصی پرنشاط با گام‌ها، چرخش‌ها و جهش‌ها پدید آمد. واژهٔ جیگ از واژهٔ فرانسوی «giguer» به معنای «جهیدن» گرفته شده است.[۱۰] در سدهٔ شانزدهم به‌عنوان رقص شناخته می‌شد، اغلب در 2
4 و این واژه برای سرگرمی رقص در نمایش‌های سدهٔ شانزدهم به کار می‌رفت.[۷۹] این رقص به‌ویژه با موسیقی در 6
8 و با جیگ‌های لغزان در 9
8 پیوند یافت.[۷۸] در سدهٔ هفدهم، رقص در ایرلند و اسکاتلند پذیرفته شد، جایی که به‌طور گسترده اقتباس شد و اکنون بیشتر با آن کشورها پیوند دارد.[۸۰] در برخی مناطق، معمولاً شمالی‌ترِ انگلستان، این رقص‌ها «گالوپ» نامیده می‌شدند—مانند گالوپ وینستر از دربی‌شر (هرچند این خاستگاهش را مدیون رقص موریس وینستر است).

رقص موریس

ویل کمپ، دلقک الیزابتیِ انگلیسی، در حال رقصیدن جیگ از نوریچ تا لندن در ۱۶۰۰

رقص موریس نوعی رقص فولک انگلیسی است که معمولاً با موسیقی همراه می‌شود و بر گام‌برداری ریتمیک و اجرای نقش‌های طراحی‌شده توسط گروهی از رقصندگان، اغلب با ابزارهایی مانند چوب، شمشیر و دستمال، بنا شده است. گمان می‌رود این نام از اصطلاح «رقص موری» برای سبک‌های رقص اسپانیایی (مسلمان) برگرفته شده باشد و ممکن است از رقص‌های دربار انگلستان در آن دوره ریشه گرفته باشد.[۸۱] اشاراتی یافت شده که نشان می‌دهد رقص موریس به اواسط سدهٔ پانزدهم بازمی‌گردد، اما ادعاهای خاستگاه پیش‌ازمسیحی اکنون عمدتاً رد شده‌اند.[۳] به‌نظر می‌رسد رقص موریس تا اوایل سدهٔ هفدهم در انگلستان، به‌ویژه در مناطق شبانی، گسترده بوده، اما همراه با جشن‌های وابسته در طول و پس از جنگ‌های داخلی انگلستان سرکوب شد.[۸۲] پس از بازگردانی پادشاهی انگلستان در ۱۶۶۰ بازیافت اما پس از انقلاب‌های کشاورزی و صنعتی تا سدهٔ نوزدهم، هنگامی که گردآورندگانی مانند سسیل شارپ این رسم را، به‌ویژه از نسخه‌هایی از رقص که در کاتس‌وولدز یافت، ثبت کردند، به‌شدت رو به افول بود.[۱۲] این به احیای سنت انجامید، هرچند ممکن است بر شکل و شیوه نیز اثر گذاشته باشد.[۸۳] رقص موریس در احیای دوم در برابر آواز بدون همراهی تا حدی در حاشیه قرار گرفت، اما هنگامی که توجه موسیقی‌دانان فولک راک بریتانیا مانند اشلی هاچینگز را جلب کرد، که چندین آلبوم موسیقی رقص، از جمله مجموعهٔ اثرگذار موریس آن را از ۱۹۷۲ تولید کرد، تقویتی دیگر یافت.[۸۴] به‌طور سنتی رقص موریس با پایپ و تابور یا فیدل همراهی می‌شد، اما از اواسط سدهٔ نوزدهم رایج‌ترین سازها ملودئون، آکوردئون، کنسرتینا و طبل بودند.[۸۵] به‌ویژه در موریس کاتس‌وولد و مرزی، بسیاری آهنگ‌ها با رقص‌های خاص پیوند دارند. رقص موریس در سنت‌های محلی متمایز موریس کاتس‌وولد، موریس شمال‌غربی، موریس مرزی، رقص رَپر و رقص شمشیر بلند باقی مانده است.

ترانه‌های اعتراضی

شاید قدیمی‌ترین نمونهٔ روشن ترانهٔ اعتراضی انگلیسی، شعر «When Adam delved and Eve span, who was then the gentleman?» باشد که در شورش دهقانان ۱۳۸۱ به کار رفت.[۸۶] ترانه‌هایی که راهزنان اجتماعی مانند رابین هود را از سدهٔ چهاردهم به بعد جشن می‌گرفتند، می‌توانند شکل ظریف‌تری از اعتراض دیده شوند.[۸۷] با برابرسازان و دیگرز در اواسط سدهٔ هفدهم، انتقاد آشکارتری پدیدار شد، همچون بالاد «ترانهٔ دیگرز».[۸۸] از تقریباً همان دوره، ترانه‌های اعتراض به جنگ، که به هزینه‌های جانی اشاره می‌کنند نیز پدیدار می‌شوند، مانند «The Maunding Souldier or The Fruits of Warre is Beggery» که به‌شکل درخواست گدایی سربازی افلیج از جنگ‌های سی‌ساله قالب‌بندی شده است.[۸۹] با صنعتی‌شدن از سدهٔ هجدهم.[۹۰] قهرمان فولک شگفت‌انگیز انگلیسی که در ترانه جاودانه شده ناپلئون بناپارت است، در ترانه‌هایی مانند «Bonny Bunch of Roses» و «Napoleon's Dream».[۹۱] با سازمان‌یافته‌ترشدن کار، ترانه‌ها به‌عنوان سرود و تبلیغات به کار رفتند، برای معدنچیان با ترانه‌هایی مانند «The Black Leg Miner»، و برای کارگران کارخانه با ترانه‌هایی مانند «The Factory Bell».[۹۲] این ترانه‌های اعتراضی صنعتی در احیای نخست فولک انگلیسی در اواخر سدهٔ نوزدهم و اوایل سدهٔ بیستم عمدتاً نادیده گرفته شدند، اما چهره‌هایی مانند ای. ال. لوید در آلبوم‌هایی مانند The Iron Muse (۱۹۶۳) آن‌ها را ضبط کردند.[۲۱] در دههٔ ۱۹۸۰ گروه راک آنارشیست چامباوامبا چند نسخه از اعتراض سنتی انگلیسی را با عنوان ترانه‌های شورشی انگلیسی ۱۳۸۱–۱۹۱۴ ضبط کرد.[۹۳] ایوان مک‌کال در دههٔ ۱۹۵۰ به نویسندهٔ پیشروی ترانه‌های اعتراضی انگلیسی بدل شد، با ترانه‌های طرفدار کمونیسم مانند «بالاد هو شی مین» و «بالاد ژوزف استالین»، و نیز ترانه‌های اعتراضی و موضوعیِ منقلب دربارهٔ تهدید هسته‌ای برای صلح، به‌ویژه «Against the Atom Bomb».[۹۴] صدای پیشروی اعتراض در بریتانیای دوران مارگارت تاچر در دههٔ ۱۹۸۰ بیلی براگ بود، که سبک ترانهٔ اعتراضی و فعالیت سیاسی مردمی‌اش بیشتر یادآور وودی گاتری بود.[۹۵]

نیمه‌ها

ملوانانی که با همراهی موسیقی کنار چرخ‌بالابر کار می‌کنند

نیمه‌ها نوعی آواز کار هستند که به‌طور سنتی ملوانان می‌خوانند. برگرفته از واژهٔ فرانسوی «chanter» به معنای «خواندن»، ممکن است از سدهٔ پانزدهم پدید آمده باشند، اما بیشتر نمونه‌های ثبت‌شده از سدهٔ نوزدهم‌اند.[۹۶] نیمه‌ها معمولاً ترانه‌هایی آهسته و ریتمیک بودند که برای یاری در کارهای جمعی روی کشتی‌های بادبانی و بعدها بخاریِ کاربر طراحی شده بودند. بسیاری ترانه‌های پرسش و پاسخ بودند، که در آن یک صدا (نیمه‌خوان) سطر آغازین را می‌خواند و بقیهٔ ملوانان با هم پاسخ می‌دادند. آن‌ها از منابع گوناگونی گرفته شده بودند، از جمله رقص‌ها، ترانه‌های فولک، پولکاها، والسها و حتی ترانه‌های کار غرب آفریقا.[۹۷] از آنجا که ترانه‌های گوناگون برای کارهای گوناگون مفید بودند، به‌طور سنتی به سه دستهٔ اصلی تقسیم می‌شوند: نیمه‌های کشش کوتاه، برای کارهایی که کشیدن‌های سریع در مدتی نسبتاً کوتاه لازم دارند؛ نیمه‌های هالیارد، برای کارهای سنگین‌تر که میان کشیدن‌ها به زمان آماده‌سازی بیشتری نیاز دارند؛ و نیمه‌های چرخ‌بالابر، برای کارهای طولانی و تکراری که ریتمی پایدار می‌طلبند، اما به کار با طناب‌ها نمی‌انجامند.[۹۷] نیمه‌های مشهور شامل «مرد را بزن پایین» و «رهسپار استرالیای جنوبی» هستند که برخی از آن‌ها در آگاهی عمومی باقی مانده یا با ضبط‌های محبوب احیا شده‌اند. در احیای نخست، چهره‌هایی مانند پرسی گرنجر،[۹۸] که چند نسخهٔ سنتی را روی فونوگراف ضبط کرد، به نیمه‌ها علاقه‌ای داشتند.[۹۹][۱۰۰][۱۰۱] در احیای دوم ای. ال. لوید کوشید آن‌ها را محبوب کند و از ۱۹۶۵ چند آلبوم ترانهٔ دریایی ضبط کرد.[۲۱]

ترانه‌های جنگ

در انگلستان، ترانه‌هایی دربارهٔ موضوعات نظامی و دریایی از سدهٔ شانزدهم به بعد بخش عمده‌ای از تولیدات نویسندگان بالاد بود، از جمله یکی از نخستین بالادهای بریتانیایی «بالاد شیوی چیس» که به رویدادهای پیروزی اسکاتلند در نبرد اوترابرن در ۱۳۸۸ می‌پردازد و ممکن است به اوایل سدهٔ پانزدهم بازگردد.[۱۰۲] درگیری‌های میان انگلستان و اسپانیا در اواخر سدهٔ شانزدهم و اوایل سدهٔ هفدهم شماری بالاد پدید آورد که رویدادها، به‌ویژه درگیری‌های دریایی مانند ناوگان اسپانیایی آرمادا، را وصف می‌کردند.[۸۹] جنگ‌های داخلی انگلستان (۱۶۴۲–۱۶۵۳) زیرژانری از «بالادهای کاوالیر» پدید آورد، از جمله «When the King Home in Peace Again».[۱۰۳] بسیاری از این‌ها پس از «انقلاب شکوهمند» ۱۶۸۸ توسط یعقوبی‌گرایی اقتباس و دوباره به کار گرفته شد.[۱۰۴] جنگ‌های انگلستان و فرانسه در سده‌های هفدهم و هجدهم آثار توصیفی‌تری دید، معمولاً با بیانی میهن‌پرستانه، اما برخی، مانند «Captain Death» (۱۷۵۷)، به فقدان و شکست می‌پرداختند.[۸۹] با پدیدآمدن هویت‌های هنگی، ترانه‌ها برای رژه پذیرفته شد، مانند «گرنادییرهای بریتانیایی» بر پایهٔ آهنگ رقصی از سدهٔ هفدهم.[۱۰۵] تولید در جریان جنگ‌های انقلاب فرانسه و جنگ‌های ناپلئونی (۱۷۹۷–۱۸۱۵) به سیل بدل شد و ترانه‌های جنگی میهن‌پرستانهٔ فراوانی دید، مانند «دل بلوط» و پیدایش کلیشهٔ ملوان انگلیسی به‌عنوان «جک تار شاد»، که در بسیاری بالادها و روی صحنه ظاهر می‌شد.[۱۰۶] با آغاز پیشی‌گرفتن موزیک‌هال در موسیقی عامه و افول ترانهٔ فولک، ترانهٔ فولک در اواخر سدهٔ نوزدهم دیگر به جنگ‌های معاصر نپرداخت.

ترانه‌های کار

ترانه‌های کار شامل موسیقی‌ای است که هنگام انجام کاری (اغلب برای هماهنگ‌سازی زمان‌بندی) خوانده می‌شود، یا ترانه‌ای پیوسته با کار یا حرفه که ممکن است روایت، توصیف یا ترانه اعتراضی باشد. دو نوع اصلی ترانهٔ کار در انگلستان ترانه‌های کار کشاورزی است که معمولاً ترانه‌های ضرب‌آهنگدار و آکاپلا هستند و کسانی که مشغول کاری جسمی و اغلب تکراری‌اند می‌خوانند، مانند «Harvest song» رایج در جنوب‌غرب انگلستان.[۱۰۷] این ترانه‌ها احتمالاً برای افزایش بهره‌وری در عین کاهش احساس ملال طراحی شده بودند.[۱۰۸] ریتم ترانه‌های کار می‌تواند برای هماهنگ‌سازی حرکت جسمی در گروه یا دسته به کار رود. ترانهٔ فولک صنعتی در سدهٔ هجدهم در بریتانیا پدید آمد، هنگامی که کارگران موسیقی‌ای را که با آن آشنا بودند، از جمله بالادها و ترانه‌های کار کشاورزی، برگرفتند و با تجربه‌ها و شرایط تازهٔ خود سازگار کردند.[۱۰۹] برخلاف ترانه‌های کار کشاورزی، اغلب استفاده از موسیقی برای هماهنگ‌سازی اعمال میان کارگران لازم نبود، زیرا سرعت به‌طور فزاینده‌ای با نیروی آب، بخار، شیمیایی و سرانجام برق تعیین می‌شد، و اغلب به‌سبب سروصدای صنعت آغازین ناممکن بود.[۱۱۰] در نتیجه، ترانه‌های فولک صنعتی گرایش داشتند به توصیف کار، شرایط، یا سیاسی‌بودن، که آن‌ها را در زمرهٔ نخستین ترانه‌های اعتراضی قرار داد و میان نوبت‌های کار یا ساعات فراغت خوانده می‌شدند، نه هنگام کار. این الگو را می‌توان در تولید نساجی در انقلاب صنعتی، معدن‌کاری و سرانجام فولاد، کشتی‌سازی، کار راه‌آهن و صنایع دیگر دید.[۱۰۹]

سنت‌های منطقه‌ای

آنگلیای شرقی

رقصندگان مولی در جشنوارهٔ ویتلسی

همچون بسیاری از مناطق انگلستان، سازهای محلی متمایز اندک‌اند و بسیاری ترانه‌ها با بقیهٔ بریتانیا و با ایرلند مشترک بودند، هرچند گویش‌های متمایز مناطق گاه مهری خاص به آن‌ها می‌زد و، با یکی از طولانی‌ترین سواحل در میان مناطق انگلستان، ترانه‌های دریایی نیز به‌ویژه مهم بودند. همراه با وست کانتری، این یکی از مناطقی بود که سازهای نی‌دار را استوارتر پذیرفت و از اواسط سدهٔ نوزدهم نوازندگان برجستهٔ فراوانی از ملودئون پرورد. همچنین همچون وست کانتری یکی از معدود مناطقی است که هنوز سنت فعالی از رقص گام‌ها در آن هست و همچون میدلندز سنت رقص مولی در دههٔ ۱۹۳۰ از میان رفت.[۱۱۱] این منطقه در احیای نخست از سوی گردآورندگان ترانهٔ فولک نسبتاً نادیده ماند. لوسی برادوود و سسیل شارپ در کمبریج‌شر گردآوری کردند، همچنان‌که وان ویلیامز و نیز در نورفک و اسکس از ۱۹۰۵، اما مهم‌ترین چهرهٔ منطقه‌ای آهنگساز ارنست جان موران بود که در دههٔ ۱۹۲۰ بیش از ۱۵۰ ترانه را در نورفک و سافولک گردآوری کرد.[۱۱۲] احیای دوم فولک به کشف بسیاری موسیقی‌دان فولک آنگلیای شرقی انجامید، از جمله ملودئون‌نواز سافولکی اسکار وودز، خوانندگان نورفکی سم لارنر (۱۸۷۸–۱۹۶۵)، هری کاکس (۱۸۸۵–۱۹۷۱) و والتر پاردون (۱۹۱۴–۹۶)؛ ویولن‌نواز سافولکی هارکی نسلینگ (۱۸۹۰–۱۹۷۸)؛ خواننده و بارج‌ران سافولکی باب رابرتس (خواننده فولک) (۱۹۰۷–۸۲)، که بسیاری از آنان برای تاپیک رکوردز ضبط کردند.[۱۱۳] شاید اثرگذارترین آلبوم موسیقی رقص فولک English Country Dance Music (۱۹۶۵) بود که رگ هال و باب داونپورت با نوازندگانی عمدتاً نورفکی گرد آوردند و نخستین ضبط سازیِ سازهای فولک بود.[۲۲] همچنین از نورفک پیتر بلامی بود که در پروژه‌های انفرادی، با یانگ ترادیشن و در تولیدات تئاتری احتمالاً یکی از اثرگذارترین موسیقی‌دانان دورهٔ پس از احیا بود.[۱۱۴] ملودئون‌نواز و خوانندهٔ نورفکی تونی هال به این سنت سبکی منحصربه‌فرد بخشیده است.[۱۱۵] آنگلیای شرقی به صحنهٔ فولک راک بریتانیا در دههٔ ۱۹۷۰ کمک کرد و گروه‌های کوتاه‌عمر، اما اخیراً بازگردانده‌شده، میدوینتر و استون اینجل، مستقر در گریت یارموث، و اسپریگنز آو تولگوس موفق‌تر از کمبریج، که چهار آلبوم تولید کردند، را پدید آورد.[۱۱۶] موفق‌ترین هنرمندان فولک این منطقه در سال‌های اخیر احتمالاً بیلی براگ، زادهٔ اسکس، و بت اورتن، زادهٔ نورفک، هستند.[۱۱۷] این منطقه خانهٔ کلوب‌های فولک فراوان است و میزبان جشنواره‌های فولک بسیار، از جمله Spanfest گروه استیلای اسپن در کنتول هال، سافولک و جشنوارهٔ فولک کمبریج، که عموماً معتبرترین در تقویم دانسته می‌شود.[۶۱] از ۲۰۰۰، «East Anglian Traditional Music Trust» به ترویج موسیقی فولک در منطقه پرداخته و هر سال در اوت «روز موسیقی سنتی» برگزار می‌کند.[۱۱۸]

میدلندز

به‌سبب فقدان مرزهای روشن و فقدان هویتی مشهود در موسیقی فولکش، میدلندز (انگلستان) در احیاهای نخستین علاقهٔ نسبتاً اندکی برانگیخت. با این حال، در سال‌های اخیر میراث فرهنگی متمایزی شناخته شده، شامل سنت‌ها و ترانه‌های فولک منحصربه‌فرد، بسیاری از آن‌ها مرتبط با پیوندهای صنعتی منطقه. همچنین شماری اجراکنندهٔ مهم و برخی سازهای محلی خاص، مانند نی‌انبان لینکن‌شر، پدید آورده است، هرچند آخرین نوازنده، جان هانسلی، در سدهٔ نوزدهم درگذشت و هیچ نمونهٔ واقعی از این نی‌انبان‌ها باقی نمانده است.[۱۱۹] از سدهٔ نوزدهم، سازهای مورد استفاده به‌نظر بسیار شبیه دیگر مناطق بود، با ویولن‌ها، آکوردئون‌ها و سرانجام نقره و برنج. هرچند برخی سنت‌ها، مانند رقص مولی، در دههٔ ۱۹۳۰ از میان رفتند، میدلندز سنت‌های قوی هم رقص آیینی و هم اجتماعی را حفظ کرد، به‌ویژه در جنوب میدلندز و کاتس‌وولدز و در موریس مرزی متمایز از هرفوردشر، وورسترشر و شراپشر.[۲۲] این منطقه همچنین مواد مهمی برای ترانه‌های فولک فراهم کرد، از جمله ادعای ناتینگهام‌شر برای یکی از محبوب‌ترین سری بالادها، بالادهای رابین هود، در حالی که مکان‌های محلی در ترانه‌هایی مانند «The Leicester Chambermaid» و «Oxford» یا «Worcester City» ظاهر می‌شوند.[۱۲۰] گردآوری ترانهٔ فولک در احیای نخست بسیار کمتر از بسیاری مناطق دیگر جامع بود. در دههٔ ۱۸۶۰ لولین جویت ترانه‌هایی از دربی‌شر گرد آورد، و برخی ترانه‌ها را جورجینا اف. جکسون در مطالعهٔ خود دربارهٔ فولکلور شراپشر چاپ کرد.[۱۲۱] علاقهٔ سسیل شارپ به این منطقه عمدتاً به جنوب محدود بود، به‌ویژه روستاهای موریس کاتس‌وولدز در آکسفوردشر و وارویک‌شر، که کهن‌الگویی از رقص آیینی انگلیسی برایش فراهم آوردند.[۱۲] از ۱۹۰۵، پرسی گرنجر به‌طور فعال در لینکن‌شر گردآوری می‌کرد و ضبط‌هایی از ترانه‌ها به دست آورد که بنیان لینکن‌شر پوزی (۱۹۳۷) او را فراهم کرد.[۱۲۲] تا اوایل دههٔ ۱۹۷۰ نبود که میراث گسترده‌تر منطقه، از جمله بسیاری ترانه‌های صنعتی و کار مرتبط با معدن یا پاتریز، توجه جدی یافت.[۱۲۳] با وجود این نادیده‌انگاری، صحنهٔ فولک فعالی در منطقه بود که چند هنرمند کلیدی احیای دوم از دههٔ ۱۹۶۰ را پدید آورد، از جمله آن بریگز از ناتینگهام‌شر، د ستلرز از میدلندز غربی و از بیرمنگام یکی از اثرگذارترین گروه‌های آن دوره، گروه فولک ایان کمپبل، که در میان اعضایش موسیقی‌دانان بعدیِ فولک راک بریتانیا دیو سوارِبریک و دیو پگ بودند.[۱۷] اندکی بعد شماری گروه فولک از دربی‌شر برخاستند، از جمله دروئیدز، رَمز باتم بند و ماکرام ویکس، که یکی از محترم‌ترین اجراکنندگان مدرن، جان تمس، در آن بود.[۱۷] لینکن‌شر مارتین سیمپسون، احتمالاً محترم‌ترین گیتاریست فولک نسل خود، را پدید آورده است.[۱۲۴] جایگاه بیرمنگام به‌عنوان مرکز موسیقی فولک با جایگاهش به‌عنوان خانهٔ گروه فولک کنسرواتوار بیرمنگام با رهبری جو بروتون، ویولن‌نوازِ پیشین آلبیون بند، برجسته شده که نوعی مرکز تبادل موسیقی‌دانان جوانِ آینده‌دار فولک است.[۱۲۵] منطقه کلوب‌های فولک فراوان دارد و میزبان جشنواره‌های فولک عمدهٔ بسیار است، از جمله جشنواره‌های گینزبورو، لینکلن‌شر؛ لافبورو، لستر‌شر؛ شروزبری، شراپشر؛ واریک، وارویک‌شر؛ و موزلی، میدلندز غربی.[۱۲۶]

شمال غربی

اگرچه در احیای نخست فولک نسبتاً نادیده ماند، شمال غربی انگلستان سنتی غنی از بالادسرایی داشت که دست‌کم به سدهٔ هفدهم بازمی‌گردد و در سنت بالادهای مرزی سهیم بود، از جمله شاید بهترین آن «بالاد شیوی چیس»، که گمان می‌رود ریچارد شیل، نوازندهٔ دوره‌گرد سدهٔ شانزدهم زادهٔ لنکاشر، سروده باشد.[۱۲۷] لنکاشر به‌ویژه مکانی رایج برای ترانه‌های فولک بود، از جمله «The Lancashire Miller»، «Warrington Ale» و «The soldier's farewell to Manchester»، در کنار چند ترانهٔ واسیلینگ محلی.[۱۲۷] با گویش‌های گوناگون و به‌عنوان نوعی چهارراه فرهنگ‌ها و مهاجران انگلستان، اسکاتلند و ایرلند، ویژگی محلی متمایزی در موسیقی فولک وجود دارد که در شور محلی‌ای بروز کرد که در احیای دوم به عاملی عمده در جنبش گسترده‌تر فولک بدل شد. رویداد کلیدی در تاریخ موسیقی فولک در شهرستان‌های شمال غربی انگلستان انقلاب صنعتی بود که منطقه را از نظر اقتصادی و فرهنگی به منطقه‌ای شمالی، اغلب کوهستانی و شبانی، در وستمورلند و کامبرلند، و منطقه‌ای جنوبیِ شهری‌تر و صنعتی‌شده با کلان‌شهرهای بزرگ و رو به رشد مانند منچستر و لیورپول تقسیم کرد، جایی که الگوهای اجتماعی و اقتصادی در حال تغییر در سنت‌ها و سبک‌های تازهٔ ترانهٔ فولک پدیدار شد، اغلب مرتبط با مهاجرت و الگوهای کار؛ این‌ها شامل رقص‌های دسته‌روی، اغلب مرتبط با rushbearing و جشن‌های هفتهٔ ویکز و انواع رقص گام، مشهورترین آن رقص کلاگ، بود.[۱۲۸] این‌ها بسیار متفاوت از سبک‌های رقصی بودند که گردآورندگانی چون سسیل شارپ در کاتس‌وولدز با آن‌ها روبه‌رو شده بودند و او عمدتاً آن‌ها را به‌عنوان آلوده به شهری‌شدن رد کرد، اما آن‌ها سنتی پررونق از موسیقی و رقص بودند و هستند.[۱۲] پیشگام محلی گردآوری ترانهٔ فولک در نیمهٔ نخست سدهٔ نوزدهم در لنکاشر پژوهشگر شکسپیر جیمز اورچارد هالیول بود و اندکی بعد جان هارلند، ویلیام ای. اکسون، توماس تی. ویلکینسون و سیدنی گیلپین، که خدمتی مشابه برای کامبرلند انجام داد، از او پیروی کردند.[۱۲۹] بیشتر این آثار، هرچند در کشف و در برخی موارد حفظ بالادهای مرتبط با محل مهم بودند، عمدتاً به منابع دست‌نویس تکیه داشتند، نه گردآوری شفاهی، و اغلب آهنگ‌ها را نمی‌دادند، بلکه تنها متن را.[۱۲۷] تا احیای دوم فولک نبود که تمام گسترهٔ ترانه از منطقه توجه یافت. منطقه نه‌تنها یکی از چهره‌های عمدهٔ احیا، یعنی ایوان مک‌کال، را پدید آورد بلکه قهرمانی محلی نیز در هری بوردمن داشت که از ۱۹۶۵ به بعد احتمالاً بیش از هر کس دیگری در محبوب‌سازی و ضبط ترانهٔ فولک صنعتی منطقه، در چند آلبوم و کتاب، کوشید.[۱۳۰] منطقه در جنبش فولک راک دههٔ ۱۹۷۰ گروه چشمگیری پدید نیاورد اما می‌تواند مدعی یکی از مهم‌ترین چهره‌ها باشد، چراکه مدی پرایور در بلکپول پرورش یافت. با این حال، شاید اثرگذارترین هنرمندان فولکی که در این دوره از منطقه برخاستند، ترانه‌سرای دوره‌گرد فولک روی هارپر و کمدین و پخش‌کننده مایک هاردینگ بودند.[۱۳۱] اخیراً اجراکنندگان چشمگیری پدید آورده، از جمله گیتاریست کن نیکول (موسیقی‌دان) و ترانه‌سرایان مادر و دختر کریس وایل و کلی وایل.[۱۳۲] منطقه کلوب‌های فولک فراوان دارد که بسیاری برای فولک ایرلندی و اسکاتلندی خدمت می‌کنند. جشنواره‌های فولک شامل جشنوارهٔ فولک فیلد در فلیتوود، لانکاشر در لنکاشر است.[۱۳۳]

نورثامبریا

نورثامبریا سبکی متمایز از موسیقی فولک با سنتی شکوفا و پایدار دارد.[۲۲] این منطقه به‌ویژه به‌خاطر نی‌انبان کوچک نورثامبریایی منحصربه‌فرد و سنت قوی فیدل که در دههٔ ۱۶۹۰ پیش‌تر جا افتاده بود، شناخته است. موسیقی نورثامبریایی با تأثیر قابل‌توجه از مناطق دیگر، به‌ویژه جنوب اسکاتلند، دیگر بخش‌های شمال انگلستان و موسیقی ایرلند مشخص می‌شود.[۲۲] آهنگ‌های محلی از اواسط سدهٔ هجدهم توسط چهره‌هایی از جمله هنری اتکینسون و ویلیام ویکرز و در احیای نخست توسط جان بل، بروس جی. کالینگوود و جان استوک گردآوری شد.[۱۳۴] انجمن نی‌انبان کوچک نورثامبریایی که عمری کوتاه داشت در ۱۸۹۳ در نیوکاسل بنیان نهاده شد و انجمن نی‌انبان‌نوازان نورثامبریایی در ۱۹۲۸، و عموماً اعتبار زنده‌نگاه‌داشتن سنت متمایز به آن‌ها داده می‌شود.[۱۳۵] بالادهای مرزی بخش عمده‌ای از مجموعهٔ فرانسیس جیمز چایلد را تشکیل می‌دادند و بیشتر جلد ششم مجموعهٔ ده‌جلدی بالادهای عامهٔ انگلیسی و اسکاتلندی (۱۸۸۲–۹۸) او را تشکیل می‌دهند.[۱۳۶] احیای دوم فولک شاهد شماری هنرمند بود که بر این کار تکیه کردند و کمی موفق شدند. احتمالاً اثرگذارترین نی‌انبان‌نواز در آن زمان بیلی پیگ بود.[۲۰] اجراکنندگانی چون لوئیس کیلن، های لول رنترز و باب داونپورت فولک نورثامبریایی را به مخاطبان ملی و بین‌المللی رساندند.[۲۲] دههٔ ۱۹۷۰ گروه‌های فولک راک مانند لیندیسفارن (گروه) و گروه‌های سنتی‌ترِ جک د لد و هج‌هاگ پای را دید.[۲۲] اخیراً، موسیقی فولک نورثامبریایی، و به‌ویژه استفاده از نی‌انبان‌های نورثامبریایی، به یکی از پرنشاط‌ترین و شناخته‌شده‌ترین زیرژانرهای موسیقی فولک در بریتانیا بدل شده است، با هنرمندانی مانند ویولن‌نواز نانسی کر، نی‌انبان‌نواز کاترین تیکل و ریچل آنتانک و وینترست که شهرتی بین‌المللی یافته‌اند.[۲۲] اکنون منطقه بیش از سی کلوب فولک فعال دارد و میزبان چند جشنوارهٔ فولک عمده است، از جمله جشنوارهٔ موسیقی سنتی در روتبوری.[۱۳۷][۱۳۸]

جنوب‌شرقی

حتی با کنارگذاشتن ساسکس و لندن، جنوب شرقی انگلستان یکی از مناطق کلیدی موسیقی فولک و گردآوری انگلستان بوده است. سنت قوی واسیلینگ را حفظ کرده بود و ترانه‌های دریانوردی در شهرستان‌های ساحلی کنت و همپشر مهم بودند. مجموعهٔ منتشرشدهٔ مواد شفاهی، احتمالاً نخستین، در این منطقه توسط جان برادوود با عنوان Old English Songs, As Now Sung by the Peasantry of the Weald of Surrey and Sussex (۱۸۴۳) انجام شد.[۱۳۹] هنگامی که احیای نخست در دههٔ نخست سدهٔ بیستم در اوج بود، جورج گاردینر و آلیس گیلینگتون هر دو در همپشر ترانه گرد آوردند، لوسی برادوود در ساری، همپشر و آکسفوردشر، آلفرد ویلیامز (شاعر) در آکسفوردشر و برکشر و سسیل شارپ در برکشر، باکینگهام‌شر و کنت.[۱۴۰] در احیای دوم فولک، منطقه چند چهره فراهم آورد که احتمالاً مهم‌ترین آن‌ها مارتین کارتی از هرتفوردشر بود. مهم‌ترین گروه فولک راک بریتانیا از این منطقه اویستر بند بود که در کانتربری تشکیل شد، در حالی که گیتاریست جان مارتین از ساری آمد و ویولن‌نواز کریس لزلی از بنبری در آکسفوردشر. از میان گروه کنونی موسیقی‌دانان جوان فولک احتمالاً برجسته‌ترین‌ها اسپیرز و بودن از آکسفوردشر و کریس وود (موسیقی‌دان فولک)، زادهٔ کنت، هستند. منطقه میزبان کلوب‌های فولک و جشنواره‌های فراوانی است، از جمله جشنوارهٔ آکسفورد و کانونشن کراپردی فیرپورت در آکسفوردشر و سنت آلبانز در هرتفوردشر.[۱۳۳]

لندن

دستفروشان خیابانی در چاپی از سدهٔ شانزدهم

با وجود آنکه مرکز هر دو احیای فولک و جنبش فولک راک بریتانیا بود، ترانه‌های لندن تا زمانی نسبتاً اخیر به‌نفع موسیقی منطقه‌ای و روستایی عمدتاً نادیده گرفته می‌شدند. لندن، البته دور از انتظار نیست، رایج‌ترین مکانِ یادشده در ترانه‌های فولک انگلیسی بود، از جمله «London is a Fine Town» و «London Prentice»، و مرکز صنعت انتشار برگه‌های چاپی بود.[۸۹] از سدهٔ هفدهم تا نوزدهم، خوانندگان خیابانی ویژگی زندگی لندن بودند و اغلب نسخه‌های چاپیِ ترانه‌هایی را که می‌خواندند می‌فروختند.[۱۴۱] پایتخت از اواخر سدهٔ نوزدهم خانهٔ انجمن ترانهٔ فولک و انجمن رقص فولک انگلیسی (که اکنون با نام انجمن رقص و ترانهٔ فولک انگلیسی شناخته می‌شود) است، اما متمایزترین ژانر موسیقی لندن، آوازهای دستفروشان فراوانش، از سوی گردآورندگان جریان اصلی موسیقی فولک به شمار نمی‌آمد و چهره‌هایی مانند اندرو وایت در Old London Street Cries; and, The Cries of To-day (۱۸۸۵) آن‌ها را ضبط و منتشر کردند.[۱۴۲] هر دو ایوان مک‌کال و ای. ال. لوید در دههٔ ۱۹۵۰ به لندن گراییدند، این شهر پایگاه تاپیک رکوردز بود و در آنجا نخستین کلوب‌های فولک پیش از آنکه در سراسر کشور پراکنده شوند شکل گرفتند.[۴] همچنین خانهٔ موسیقی‌دانان فولکی چون اشلی هاچینگز، ریچارد تامپسون و سایمون نیکول بود که فیرپورت کانونشن را تشکیل دادند، و بسیاری هنرمندان، مانند برت یانش و دیوی گراهام، به آنجا رفتند تا بتوانند دوران کاری خود را پی بگیرند یا برای شبکه‌ها و فرصت‌های بیشتری که پایتخت اجازه می‌داد.[۱۴۳] اجراکنندگان اخیرتر موسیقی فولک شامل نوا اند د ویل، اِما لی ماس، مامفرد اند سانز، د بردر ساندر و آنا تام هستند.[۱۴۴][۱۴۵]

ساسکس

ساسکس به‌طور نامتناسبی بر تاریخ موسیقی فولک انگلیسی اثر گذاشته است. این به‌سبب سنتی پررونق از رقص فولکلور، نمایش‌های ماسک‌بازان و ترانهٔ فولک بود، اما تا حدی نیز به‌سبب ماهیت روستایی شهرستان در اواخر سدهٔ نوزدهم و اوایل سدهٔ بیستم و در عین حال نزدیکی نسبی‌اش به لندن. از این رو محلی غنی و مناسب برای گردآورندگان احیای نخست ترانهٔ فولک بود، از جمله کیت لی (خوانندهٔ انگلیسی)، لوسی برادوود و دبلیو. پی. مریک.[۱۴۶] مواد ساسکس را آهنگسازان مکتب شبانی انگلیسی به کار بردند، برای نمونه در تنظیم پرسی گرنجر از «The Sussex Mummers' Christmas Carol»، استفادهٔ رالف وان ویلیامز از آهنگ «مانکز گیت» به‌عنوان بستر «To be a Pilgrim» اثر جان بانیان، و تنظیم جرج باترورث از «Folk Songs from Sussex».[۱۴۷] مهم‌ترین منابع گردآورندگان خانوادهٔ کوپر اهل راتینگدین بودند که به‌عنوان مرجع ترانهٔ فولک و سرانجام هنرمندان ضبط عمده ظاهر شدند.[۱۴۸] ترانهٔ فولک ساسکس بر یکی از چهره‌های عمدهٔ احیای دوم نیز اثری شکل‌دهنده داشت، زیرا ای. ال. لوید در پنج‌سالگی در ساسکس نخستین بار موسیقی فولک شنید.[۱۴۹] دیگر اجراکنندگان شامل اسکن تستر، هنری برستو و خواهران دالی کالینز و شرلی کالینز بودند. ترانه‌های ساسکس همچنین بنیان رپرتوار یانگ ترادیشن اثرگذار بود.[۱۵۰] شهرستان بیش از بیست کلوب فولک و دیگر مکان‌هایی دارد که میزبان موسیقی فولک توسط سازمان‌هایی مانند آکوستیک ساسکس هستند. همچنین جشنواره‌های سالانهٔ موسیقی فولک در ایست‌بورن، کراولی و لوئیس (شهرک) برگزار می‌شود.[۱۵۱]

وست کانتری

کورنوال

گروه سرخ در حال شرکت در «'obby 'oss» سرخ در جشنوارهٔ مایدی پادستو

موسیقی کورن‌وال اغلب به‌خاطر شباهتش به موسیقی برتانی یادآوری می‌شود و، در نتیجهٔ پیوندهای نزدیک فیزیکی و فرهنگی میان دو شبه‌جزیره، برخی ترانه‌ها و کارول‌های قدیمی‌تر ریشه‌ای مشترک با آهنگ‌های بریتون‌ها دارند.[۱۵۲] از اواخر قرون وسطی به‌نظر می‌رسد فیدل («crowd» در کورنی)، بومبارد (موسیقی) («horn-pipe»)، نی‌انبان و چنگ همگی در موسیقی به کار می‌رفتند. نی‌انبان کورنی همچون جاهای دیگر جنوب انگلستان در سدهٔ شانزدهم از میان رفت، اما اخیراً بازآفرینی شده است.[۱۵۳] از اواسط سدهٔ نوزدهم آکوردئون به‌تدریج به‌عنوان ساز فولک در شهرستان محبوب‌تر شد، همچون بقیهٔ وست کانتری. تاریخ طولانی و متنوعی از رقص کورنی از دوران قرون وسطی وجود دارد، با سوابقی از سنت‌های قوی رقص موریس، ماسک‌بازی، رقص گویز و رقص اجتماعی.[۱۵۴] این‌ها به‌نظر می‌رسد با اصلاحات انگلستان و جنگ‌های داخلی انگلستان و دوران کامنولث در سده‌های شانزدهم و هفدهم دچار وقفه شده‌اند.[۱۵۵] با این حال، از اواخر سدهٔ هجدهم احیایی رخ داد و جشن‌های فصلی و اجتماعی، ماسک‌بازی و گویزینگ همه شکوفا شدند.[۱۵۶] در سدهٔ نوزدهم، سنت قوی ناهمنوایی و پرهیزگاری ممکن است بر رقص و موسیقی نیز اثری منفی داشته و جنبش‌های سرود گروهی و بند برنجی را تشویق کرده باشد، در حالی که آهنگ‌های سنتی برای کارول‌ها به کار می‌رفتند. برخی رویدادهای اجتماعی باقی ماندند، مانند جشنوارهٔ 'Obby 'Oss در پادستو و رقص فوری در هلستون.[۱۵۷] ترانه‌های فولک شامل «بلبل شیرین»، «چشمان کوچک» و «لامورنا (ترانهٔ فولک)» است. «ترانهٔ مردان غربی» (ترلانی) اغلب در رویدادهای ورزشی خوانده می‌شود و بسیاری آن را سرود غیررسمی می‌دانند.[۱۵۸] تعداد اندکی از متن‌های سنتی کورنی از افول زبان جان به‌در بردند، اما در برخی موارد متن ترانه‌های رایج انگلیسی به آهنگ‌های قدیمی‌تر کورنی پیوست شد.[۱۵۹] برخی آهنگ‌های فولک متن‌های کورنی دارند که از احیای زبان در دههٔ ۱۹۲۰ نوشته شده‌اند.[۱۵۹] موسیقی‌دانان مدرن کورنی شامل خوانندهٔ فولک پیشین کورنی برندا ووتون و گروه خانوادگی کورنی-برتونی Anao Atao هستند.[۱۵۹] اخیراً گروه‌هایی مانند Sacred Turf، Skwardya و Krena به اجرای فولک راک بریتانیایی به زبان کورنی آغاز کرده‌اند.[۱۶۰] جشنوارهٔ فولک کورنوال بیش از سه دهه سالانه برگزار شده است.[۱۶۱]

بقیهٔ وست کانتری

ست لیکمن روی صحنه در ۲۰۰۸

بیرون از دوون و کورنوال، تأثیر سلتی بر موسیقی در وست کانتری بسیار کمتر آشکار است، اما موسیقی فولک همچنان ویژگی‌های محلی متمایز فراوانی را حفظ می‌کند. همچون کورنوال، سنت‌های بسیار قوی رقص فولک و ماسک‌بازی وجود دارد که شناخته‌شده‌ترین آن جشن‌های اسب چوبی در ماینهد در سامرست است.[۱۶۲] میراث دریایی دوون نیمه‌ها، هورن‌پایپ‌ها و بالادهای دریایی یا نظامی را بخش‌های مهم موسیقی فولک منطقه‌ای ساخت.[۹۸] از سدهٔ نوزدهم آکوردئون بخشی محبوب و پذیرفته‌شده از صدای فولک محلی بوده است. ترانه‌های فولک وست کانتری شامل «نمایشگاه ویدکومب»، «بانوان اسپانیایی» و «The Seeds of Love» است. این منطقه در احیای نخست فولک مهم بود، زیرا عتیقه‌شناس زادهٔ دوون سابین بارینگ-گولد برای گردآوری موسیقی منطقه‌ای تلاش کرد، که با عنوان Songs and Ballads of the West (۱۸۸۹–۹۱) منتشر شد، نخستین مجموعه‌ای که برای بازار انبوه منتشر شد. او بعدها با سسیل شارپ همکاری کرد که همراه چارلز مارسون Folk-Songs from Somerset (۱۹۰۴–۰۹) را در سه جلد تولید کرد.[۱۶۳] دیگر گردآورندگان شامل هنری و رابرت هاموند در دورست، کشیش جفری هیل در ویلت‌شر، پرسی گرنجر در گلاسترشر و، شاید مشهورترین، 'ترانه‌های فولک از سامرست' رالف وان ویلیامز بودند که مضمونی برای سوئیت ترانهٔ فولک انگلیسی او فراهم آورد.[۱۶۴] در احیای دوم فولک، مشهورترین موسیقی‌دانان وست کانتری ملودئون‌نواز باب کان و نویسنده، اجراکننده و پخش‌کنندهٔ رادیو-تلویزیون سیریل تاونی، «پدر احیای فولک وست کانتری»، بودند.[۱۶۵] در دههٔ ۱۹۷۰ چهره‌هایی چون تونی رز بودند.[۱۶۶] همین دوره یکی از شگفت‌انگیزترین ترکیب‌های تاریخ موسیقی، اسکرامپی و وسترن، را با گروه‌هایی مانند د وورزلز و د یتیز دید، که بیشتر عناصر موسیقی فولک وست کانتری را برای ترانه‌های به سبک فولک طنز، با تقلیدهای مهرآمیز از ژانرهای موسیقایی جریان اصلی‌تر، به کار بردند و به گویش‌های وست کانتری محلی ارائه کردند.[۱۶۷] جدی‌تر، وست کانتری، و به‌ویژه دوون، برخی موفق‌ترین هنرمندان فولک سال‌های اخیر را پدید آورده، از جمله شو آو هندز، مارک بازلی و جیسون رایس، پل داونز، جیم کازلی، ست لیکمن و برادرانش.[۱۶۸] منطقه کلوب‌های فولک فراوان و جشنواره‌های سالانه دارد، از جمله در پورتسموث و نخستین جشنوارهٔ فولک مدرن انگلیسی که در جشنوارهٔ فولک سیدموث در دوون بنیان نهاده شد، همراه با مکان وابستهٔ «Late Night Extra» در بولورتون.[۱۶۹]

یورک‌شر

یورک‌شر میراثی غنی از موسیقی فولک و رقص فولک دارد، از جمله رقص شمشیر بلند.[۱۷۰] ترانه‌های فولک از سدهٔ نوزدهم در آنجا گردآوری شد، اما هرچند احتمالاً بیش از دیگر شهرستان‌های شمالی توجه دید، میراث غنی ترانهٔ فولک صنعتی‌اش نسبتاً نادیده ماند.[۱۷۱] تا احیای دوم در دههٔ ۱۹۵۰ نبود که نایجل و مری هادلستون کوشیدند تعادل را برقرار کنند و ترانه‌های یورک‌شر را میان ۱۹۵۸ و ۱۹۷۸ گرد آوردند.[۱۷۲] ترانهٔ فولک یورک‌شر اغلب به‌عنوان فاقد سنت‌های سازیِ بسیار متمایزی توصیف می‌شود که در مناطقی چون نورثامبریا یافت می‌شود، هرچند نی‌انبان‌هایی مانند نی‌انبان شبانی در منطقه ثبت شده‌اند، به‌نظر می‌رسد اینها در سدهٔ نوزدهم از میان رفته‌اند.[۱۷۳] در کنار این، نوازندگی ویولن یورک‌شر جایگاهی میانی میان سنت نورثامبریایی و سبک‌های جنوبی‌تر انگلیسی/میدلندز توصیف شده است.[۱۷۴]

این سنت عمدتاً با کاربرد گویش، به‌ویژه در وست رایدینگ، پیوند دارد، چنان‌که در ترانهٔ «On Ilkla Moor Baht 'at» دیده می‌شود، که احتمالاً در اواخر سدهٔ نوزدهم نوشته شده و آهنگی فولک از کنت را به کار می‌برد (تقریباً قطعاً از طریق مجموعهٔ سرودهای متدیست وام گرفته شده)، اما به‌طور گسترده به‌عنوان سرود غیررسمی یورک‌شر شناخته می‌شود.[۱۷۵] بسیاری از ترانه‌های فولک یورک‌شر در خاستگاه کاملاً منحصربه‌فرد نبودند، که بازتاب الگویی گسترده‌تر از اقتباس ملودیک رایج در سنت‌های فولک بریتانیا و اروپاست، مانند احتمالاً موفق‌ترین ترانهٔ تجاری یورک‌شر، نمایشگاه اسکاربرو (بالاد) که سایمون و گارفانکل ضبط کردند و نسخه‌ای از بالاد اسکاتلندی 'شوالیهٔ الفی' بود.[۱۷۶] مشهورترین اجراکنندگان فولک شهرستان واترسنز از کینگستون اپان هال هستند که از ۱۹۶۵ به ضبط نسخه‌های یورک‌شری ترانه‌های فولک آغاز کردند.[۱۷۷] دیگر موسیقی‌دانان فولک یورک‌شر شامل هدر وود (زادهٔ ۱۹۴۵) از یانگ ترادیشن، گروه فولک راک کوتاه‌عمر مستر فاکس (۱۹۷۰–۲)، خانوادهٔ دایتون، جولی متیوز، کاترین رابرتس، گروه فولک کمدی بارنزلی د بار-استیوارد سانز آو وال دونیکن و کیت راسبی نامزد جایزه مرکوری هستند.[۱۷۷] حتی با درنظرگرفتن جایگاهش به‌عنوان بزرگ‌ترین شهرستان انگلستان، یورک‌شر فرهنگ موسیقی فولک پررونقی دارد، با بیش از چهل کلوب فولک و سی جشنوارهٔ موسیقی فولک سالانه.[۱۷۸] در ۲۰۰۷، «گروه یورک‌شر گارلند» تشکیل شد تا ترانه‌های فولک یورک‌شر را به‌صورت آنلاین و در مدارس در دسترس قرار دهد.[۱۷۹]

جستارهای وابسته

  • موسیقی کانتری انگلیسی – اصطلاحی که در دهه‌های ۱۹۶۰ تا ۱۹۷۰ برای توصیف ژانری از موسیقی سازیِ سنتی به کار می‌رفت
  • فهرست موسیقی‌دانان و گروه‌های فولک برجسته و قابل‌توجه (با تأکید بر هنرمندان بریتانیا و ایالات متحده) به‌صورتی که در Guinness Who's Who of Folk Music (منتشرشده ۱۹۹۳) آمده است

یادداشت‌ها

  1. ↑ R. I. Page, Life in Anglo-Saxon England (London: Batsford, 1970), pp. 159–60.
  2. ↑ C. Parrish, The Notation of Medieval Music (Maesteg: Pendragon Press, 1978).
  3. 1 2 J. Forrest, The History of Morris Dancing, 1458–1750 (Toronto: University of Toronto Press, 1999), p. 48.
  4. 1 2 3 4 5 6 7 8 B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: Oxford University Press, 2005), pp. 45–9.
  5. ↑ D. Starkey, Henry VIII: A European Court in England (London: Collins & Brown in association with the National Maritime Museum, Greenwich, 1991), p. 154.
  6. 1 2 3 Peter Burke, Popular Culture in Early Modern Europe (London: Billing, 1978), pp. 3, 17–19 and 28.
  7. ↑ D. C. Price, Patrons and Musicians of the English Renaissance (Cambridge: Cambridge University Press, 1981), p. 5.
  8. ↑ J. Wainwright, P. Holman, From Renaissance to Baroque: Change in Instruments and Instrumental Music in the Seventeenth Century (Aldershot: Ashgate, 2005).
  9. ↑ M. Chanan, Musica Practica: The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism (London: Verso, 1994), p. 179.
  10. 1 2 3 J. Ling, L. Schenck and R. Schenck, A History of European Folk Music (Woodbridge: Boydell, 1997), pp. 123, 160 and 194.
  11. ↑ "Never heard of Barbara Allen? The world's most collected ballad has been around for 450 years..." www.bbc.co.uk. Retrieved 2020-10-03.
  12. 1 2 3 4 5 6 7 G. Boyes, The Imagined Village: Culture, Ideology, and the English Folk Revival (Manchester: Manchester University Press, 1993), p. 214.
  13. ↑ W. B. Sandys, Christmas Carols Ancient and Modern (London, 1833); W. Chappell, A Collection of National English Airs (London, 1838) and R. Bell, Ancient Poems, Ballads and Songs of the Peasantry of England (London, 1846).
  14. ↑ D. Russell, Popular Music in England, 1840–1914: A Social History (Montreal: McGill-Queen's University Press, 1987), pp. 160–90.
  15. ↑ D. Kift, The Victorian Music Hall: Culture, Class, and Conflict (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), p. 17.
  16. ↑ W. Boosey, Fifty Years of Music (1931, Read Books, 2007), p. 161.
  17. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 M. Brocken, The British Folk Revival, 1944–2002 (Aldershot: Ashgate, 2003), pp. 6, 8, 32, 38, 53–63, 68–70, 74–8, 97, 99, 103, 112–4 and 132.
  18. ↑ S. Sadie and A. Latham, The Cambridge Music Guide (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), p. 472.
  19. ↑ "Percy Grainger ethnographic wax cylinders – World and traditional music | British Library – Sounds". sounds.bl.uk. Archived from the original on 2020-10-18. Retrieved 2020-10-03.
  20. 1 2 J. Connell and C. Gibson, Sound Tracks: Popular Music, Identity, and Place (Routledge, 2003), pp. 34–6.
  21. 1 2 3 B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: Oxford University Press, 2005), pp. 32–6.
  22. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 S. Broughton, M. Ellingham, R. Trillo, O. Duane, V. Dowell, World Music: The Rough Guide (London: Rough Guides, 1999), pp. 66–8 and 79–80.
  23. ↑ B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: Oxford University Press, 2005), pp. 184–9.
  24. ↑ Roy Palmer (2004). "Larner, Samuel James [Sam] (1878–1965), fisherman and folk-singer". Oxford Dictionary of National Biography (in English) (online ed.). Oxford University Press. doi:10.1093/ref:odnb/57088. Retrieved 2020-09-09. (Subscription or UK public library membership required.)
  25. ↑ Roy Palmer (2004). "Cox, Harry Fred (1885–1971), farmworker and singer". Oxford Dictionary of National Biography (in English) (online ed.). Oxford University Press. doi:10.1093/ref:odnb/57087. Retrieved 2020-09-09. (Subscription or UK public library membership required.)
  26. ↑ "Fred Jordan - A Shropshire Lad CD review - The Living Tradition Magazine". www.folkmusic.net. Archived from the original on 2021-09-23. Retrieved 2021-01-20.
  27. ↑ Roy Palmer (2004). "Pardon, Walter William (1914–1996), carpenter and folk-singer". Oxford Dictionary of National Biography (in English) (online ed.). Oxford University Press. doi:10.1093/ref:odnb/63074. Retrieved 2020-09-09. (Subscription or UK public library membership required.)
  28. ↑ david. "Frank Hinchliffe - In Sheffield Park". Topic Records (in American English). Retrieved 2020-09-08.
  29. ↑ Sansom, Ian (2011-08-05). "Great dynasties of the world: The Copper Family". The Guardian (in English). Retrieved 2021-10-05.
  30. ↑ "Archive collections". www.vwml.org. Retrieved 2020-10-03.
  31. ↑ "Percy Grainger ethnographic wax cylinders - World and traditional music | British Library - Sounds". sounds.bl.uk. Archived from the original on 2021-10-29. Retrieved 2021-10-05.
  32. ↑ B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: Oxford University Press, 2005), p. 203.
  33. ↑ B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: انتشارات دانشگاه آکسفورد, 2005), p. 40.
  34. ↑ J. DeRogatis, Turn on Your Mind: Four Decades of Great Psychedelic Rock (میلواکی (اورگن) MI, هال لئونارد, 2003), p. 120.
  35. ↑ P. Buckley, The Rough Guide to Rock: the definitive guide to more than 1200 artists and bands (London: Rough Guides, 2003), pp. 145, 211–12, 643–4.
  36. ↑ "Sold on Song", BBC Radio 2, retrieved 19/02/09.
  37. ↑ B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: Oxford University Press, 2005), pp. 21–5.
  38. ↑ B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: Oxford University Press, 2005), pp. 84, 97 and 103–5.
  39. ↑ J. S. Sawyers, Celtic Music: A Complete Guide (Cambridge MA: Da Capo Press, 2001), pp. 1–12.
  40. ↑ B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: Oxford University Press, 2005), pp. 240–57.
  41. ↑ B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: Oxford University Press, 2005), pp. 266–70.
  42. ↑ B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford University Press, 2005), pp. 197–8.
  43. ↑ S. Broughton and M. Ellingham, World Music: Latin and North America, Caribbean, India, Asia and Pacific Volume 2 of World Music: The Rough Guide (Rough Guides, 1999), p. 75.
  44. ↑ B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford University Press, 2005), p. 136.
  45. 1 2 Rivadavia, Eduardo. "AMG The Wayward Sons of Mother Earth Review". آل‌میوزیک. Retrieved 2008-03-10.
  46. ↑ V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, All music guide to rock: the definitive guide to rock, pop, and soul (Backbeat Books, 3rd edn., 2002), pp. 1354–5.
  47. ↑ B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: Oxford University Press, 2005), p. 94.
  48. ↑ D. Else, J. Attwooll, C. Beech, L. Clapton, O. Berry, and F. Davenport, Great Britain (London, Lonely Planet, 2007), p. 75.
  49. ↑ B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: Oxford University Press, 2005), p. 37.
  50. ↑ B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: Oxford University Press, 2005), p. 113.
  51. ↑ R. H. Finnegan, The Hidden Musicians: Music-Making in an English Town (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2007), pp. 57–61.
  52. ↑ B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: Oxford University Press, 2005), p. 45.
  53. ↑ Folk and Roots, http://www.folkandroots.co.uk/Venues_North_East.html بایگانی‌شده در ۲۰۰۹-۰۵-۳۰ توسط Wayback Machine, retrieved 24/02/09.
  54. 1 2 3 B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: Oxford University Press, 2005), p. 119.
  55. ↑ Lifton, Sarah (1983) The Listener's Guide to Folk Music. Poole: Blandford Press; p. 9
  56. ↑ S. Street, A Concise History of British Radio, 1922–2002 (Tiverton: Kelly Publications, 2002), p. 129.
  57. ↑ BBC Press release خطای اسکریپتی: پودمان «Deprecated archive» وجود ندارد. , retrieved 18 October 2012.
  58. ↑ fRoots radio, http://www.frootsmag.com/radio/ بایگانی‌شده در ۲۰۰۷-۱۲-۲۵ توسط Wayback Machine fRoots radio, retrieved 17/02/09.
  59. 1 2 B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: Oxford University Press, 2005), pp. 116–7.
  60. ↑ F. Redwood and M. Woodward, The Woodworm Era, the Story of Today's Fairport Convention (Thatcham: Jeneva, 1995), p. 76.
  61. 1 2 Folk and Roots, "Folk and Roots - 2009 Folk Festivals - Britain". Archived from the original on 2009-02-24. Retrieved 2009-02-25., retrieved 16/02/09.
  62. 1 2 3 J. E. Housman, British Popular Ballads (London: Ayer, 1969), pp. 15 and 29.
  63. ↑ J. J. Walsh, Were They Wise Men Or Kings?: The Book of Christmas Questions (Westminster: John Knox Press, 2001), p. 60.
  64. ↑ W. J. Phillips, Carols; Their Origin, Music, and Connection with Mystery-Plays (Routledge, 1921, Read Books, 2008), p. 24.
  65. ↑ W. E. Studwell, The Christmas Carol Reader (Philadelphia, PA: Haworth Press, 1995), p. 3.
  66. ↑ S. Lerer, Children's Literature: a Reader's History, from Aesop to Harry Potter (Chicago Il: University of Chicago Press, 2008), pp. 69–70.
  67. 1 2 3 I. Opie and P. Opie, The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes (Oxford: Oxford University Press, 1951, 2nd edn., 1997), pp. 30–1, 47–8, 128–9 and 299.
  68. 1 2 3 4 H. Carpenter and M. Prichard, The Oxford Companion to Children's Literature (Oxford: Oxford University Press, 1984), pp. 363–4, 383.
  69. ↑ R. M. Dorson, The British Folklorists: a History (London, Taylor & Francis, 1999), p. 67.
  70. ↑ J. Wardroper, Lovers, Rakes and Rogues, Amatory, Merry and Bawdy Verse from 1580 to 1830 (London: Shelfmark, 1995), p. 9.
  71. ↑ M. Shiach, Discourse on Popular Culture: Class, Gender, and History in Cultural Analysis, 1730 to the Present, (Stanford CA: Stanford University Press, 1989), p. 122 and 129.
  72. ↑ E. Cray, The Erotic Muse: American Bawdy Songs (Champaign, IL: University of Illinois Press, 1968) and G. Legman, The Horn Book: Studies in Erotic Folklore and Bibliography (New York: University Books, 1964).
  73. ↑ B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: Oxford University Press, 2005), p. 216.
  74. ↑ R. Pegg, Folk (Wildwood House: London, 1976), p. 76.
  75. ↑ G. Legman, 'Erotic folk songs and international bibliography' بایگانی‌شده در ۲۰۱۱-۰۷-۲۲ توسط Wayback Machine, Journal of American Folklore (1990), 16/02/09.
  76. ↑ G. Larsen, The Essential Guide to Irish Flute and Tin Whistle (Pacific, MO: Mel Bay Publications, 2003), p. 31.
  77. ↑ E. Aldrich, S. N. Hammond, A. Russell. The Extraordinary Dance Book T B. 1826: An Anonymous Manuscript in Facsimile (Maesteg: Pendragon Press, 2000), p. 10.
  78. 1 2 J. Lee and M. R. Casey, Making the Irish American: History and Heritage of the Irish in the United States (New York University Press, 2006), p. 418.
  79. ↑ C. R. Wilson and M. Calore, Music in Shakespeare: A Dictionary (London: Continuum International, 2005), p. 233.
  80. ↑ M. Raven, ed., One Thousand English Country Dance Tunes (Michael Raven, 1999), p. 106.
  81. ↑ D. Arnold, The New Oxford Companion to Music, vol. 2 (Oxford: Oxford University Press, 1983), p. 1203; M. Esses, Dance and Instrumental Diferencias in Spain During the 17th and Early 18th Centuries (Maesteg: Pendragon Press, 1992), p. 467.
  82. ↑ R. Hutton, The Rise and Fall of Merry England, The Ritual Year 1400–1700 (Oxford: Oxford University Press, 1994), pp. 200–26.
  83. ↑ T. Buckland, Dancing from Past to Present: Nation, Culture, Identities (Madison, WI: University of Wisconsin Press, 2006), p. 199.
  84. ↑ B. Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford: Oxford University Press, 2005), p. 232.
  85. ↑ B. R. Smith, The Acoustic World of Early Modern England: Attending to the O-factor (Chicago Il: University of Chicago Press, 1999), p. 143.
  86. ↑ P. H. Freedman, Images of the Medieval Peasant (Stanford CA: Stanford University Press, 1999), p. 60.
  87. ↑ G. Seal, The Outlaw Legend: A Cultural Tradition in Britain, America and Australia (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), pp. 19–31.
  88. ↑ ادوآرد برنشتاین, Cromwell & Communism: Socialism and Democracy in the Great English Revolution, trans اچ. جی. استنینگ (London: Routledge, 1963), pp. 111–12.
  89. 1 2 3 4 V. de Sola Pinto and A. E. Rodway, The Common Muse: An Anthology of Popular British Ballad Poetry, XVth-XXth Century (Chatto & Windus, 1957), pp. 39–51, 145, 148–50, 159–60 and 250.
  90. ↑ K. Binfield, ed., The Writings of the Luddites (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2004), pp. 98–100.
  91. ↑ V. Gammon, 'The Grand Conversation: Napoleon and British Popular Balladry' Musical Traditions, retrieved 19/02/09.
  92. ↑ J. Raven, The Urban & Industrial Songs of the Black Country and Birmingham (Michael Raven, 1977), pp. 52 and 61 and M. Vicinus, The Industrial Muse: A Study of Nineteenth Century British Working-class Literature (London: Taylor & Francis, 1974), p. 46.
  93. ↑ 'Reviews' BBC Radio 2, https://www.bbc.co.uk/radio2/r2music/folk/reviews/englishrebelsongs.shtml, retrieved 19/02/09.
  94. ↑ C. Irwin,'Power to the people; Aldermaston: The birth of the British protest song", 2008-08-10, 'The Guardian' https://www.theguardian.com/music/2008/aug/10/folk.politicsandthearts, retrieved on 19/02/09.
  95. ↑ M. Willhardt, 'Available rebels and folk authenticities: Michelle Shocked and Billy Bragg' in I. Peddie, ed., The Resisting Muse: Popular Music and Social Protest (Aldershot: Ashgate, 2006), pp. 30–48.
  96. ↑ R. A. Reuss and A. Green, Songs about Work: Essays in Occupational Culture (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1993), p. 335.
  97. 1 2 S. Hugill, Shanties from the Seven Seas: Shipboard Work-songs and Songs Used as Work-songs from the Great Days of Sail (Routledge, 1980). pp. 10–11 and 26.
  98. 1 2 J. Bird, Percy Grainger (Oxford: Oxford University Press, 1999), p. 125.
  99. ↑ "What shall we do with a drunken sailor – Percy Grainger ethnographic wax cylinders – World and traditional music | British Library – Sounds". sounds.bl.uk. Archived from the original on 2021-02-03. Retrieved 2020-10-03.
  100. ↑ "Shenandoah – Percy Grainger ethnographic wax cylinders – World and traditional music | British Library – Sounds". sounds.bl.uk. Archived from the original on 2021-02-02. Retrieved 2020-10-03.
  101. ↑ "All away Joe – Percy Grainger ethnographic wax cylinders – World and traditional music | British Library – Sounds". sounds.bl.uk. Archived from the original on 2021-02-03. Retrieved 2020-10-03.
  102. ↑ A. Goodman and A. Tuck, eds, War and Border Societies in the Middle Ages (London: Routledge, 1992), pp. 6–7.
  103. ↑ C. Mackay, ed., The Cavalier Songs and Ballads of England, from 1642 to 1684 (London: R. Griffin, 1863).
  104. ↑ C. Mackay, ed., The Jacobite Songs and Ballads of Scotland from 1688 to 1746: With an Appendix of Modern Jacobite Songs (London: R. Griffin, 1861).
  105. ↑ W. E. Studwell, The National and Religious Song Reader: Patriotic, Traditional, and Sacred Songs from Around the World (Philadelphia, PA: Haworth Press, 1996), p. 55.
  106. ↑ J. S. Bratton, Acts of Supremacy: The British Empire and the Stage, 1790–1930 (Manchester: Manchester University Press, 1991), pp. 33–5.
  107. ↑ S. Baring-Gould, An Old English Home and Its Dependencies (1898, Read books, 2008), p. 205.
  108. ↑ P. M. Peek and K. Yankah, African Folklore: An Encyclopedia (London: Taylor & Francis, 2004), p. 520.
  109. 1 2 A. L. Lloyd, Folk song in England (London: Lawrence and Wishart, 1967), pp. 323–8.
  110. ↑ J. Shepherd, Continuum Encyclopedia of Popular Music, vol. 1: Media, Industry and Society (Continuum International Publishing Group, 2003), p. 251.
  111. ↑ 'Step Dancing', East Anglian Traditional Music Trust, http://www.eatmt.org.uk/stepdancing.htm بایگانی‌شده در ۲۰۰۹-۰۳-۱۳ توسط Wayback Machine, retrieved 16/02/09.
  112. ↑ R. Vaughan Williams, Folk Songs from the Eastern Counties (London, 1908) and E. J. Moeran, Six Folk Songs from Norfolk (London, 1924) and E. J. Moeran, Six Suffolk Folk-Songs (London, 1932).
  113. ↑ East Anglian Traditional Music Trust, http://www.eatmt.org.uk/profiles.htm بایگانی‌شده در ۲۰۰۹-۰۵-۱۲ توسط Wayback Machine, retrieved 16/02/09.
  114. ↑ 'Peter Bellamy', Daily Telegraph, 26/9/08.
  115. ↑ "Review of Tony Hall, Mr Universe", Living Tradition, http://www.folkmusic.net/htmfiles/webrevs/osmocd003.htm بایگانی‌شده در ۲۰۰۷-۱۲-۲۶ توسط Wayback Machine, retrieved 03/11/09.
  116. ↑ 'History', Stone Angel, "Archived copy". Archived from the original on 2008-08-28. Retrieved 2009-02-25.{{cite web}}: نگهداری یادکرد:عنوان آرشیو به جای عنوان (رده), retrieved 04/02/09 and 'Spriguns of Tolgus', NME Artists, http://www.nme.com/artists/spriguns بایگانی‌شده در ۲۰۱۲-۰۱-۱۱ توسط Wayback Machine, retrieved 02/02/09.
  117. ↑ Billy Bragg, official website, http://www.billybragg.co.uk/, retrieved 17/02/09 and Beth Orton, official website, "Beth Orton". Archived from the original on 2009-03-05. Retrieved 2009-02-25., retrieved 17/02/09.
  118. ↑ East Anglian Traditional Music Trust, http://www.eatmt.org.uk/index.html بایگانی‌شده در ۲۰۰۹-۰۳-۱۲ توسط Wayback Machine, retrieved 16/02/09.
  119. ↑ The Pipers' Gathering, http://www.pipersgathering.org/PB2004.shtml بایگانی‌شده در ۲۰۰۸-۰۵-۱۱ توسط Wayback Machine, retrieved 16/02/09.
  120. ↑ R. B. Dobson and J. Taylor, Rymes of Robyn Hood, An Introduction to the English Outlaw (London: Book Club Associates, 1976), p. 14.
  121. ↑ L. Jewitt, The Ballads & Songs of Derbyshire, with Illustrative Notes, and Examples of the Original Music, etc. (London, 1867); C. S. Burne, ed., Shropshire Folk-Lore: A Sheaf of Gleanings, from the Collections of Georgina F. Jackson, rpt. in 2 parts (Wakefield: EP Publishing, 1973–4).
  122. ↑ P. O'Shaughnessy, ed. Twenty-One Lincolnshire Folk-Songs from the Manuscript Collection of Percy Grainger (Oxford: Oxford University Press, 1968).
  123. ↑ R. Palmer, ed., Songs of the Midlands (Wakefield: EP Publishing, 1972); M. Raven, ed., The Jolly Machine: Songs of Industrial Protest and Social Discontent from the West Midlands (Stafford Spanish Guitar Centre, 1974); R. Palmer, ed., Birmingham Ballads: Facsimile Street Ballads (City of Birmingham Education Department, 1979).
  124. ↑ Salut Live! http://www.salutlive.com/2007/07/martin-simpson-.html, retrieved 16/02/09.
  125. ↑ Birmingham Conservatoire Folk Ensemble, Official website http://www.folkensemble.co.uk/, retrieved 16/02/09.
  126. ↑ Folk and Roots, "Folk and Roots - 2009 Folk Festivals - Britain". Archived from the original on 2009-02-24. Retrieved 2009-02-25., retrieved 17/02/09.
  127. 1 2 3 D. Gregory, The Songs of the People for Me: The Victorian Rediscovery of Lancashire Vernacular Song, Canadian Folk Music/Musique folklorique canadienne, 40 (2006), pp. 12–21.
  128. ↑ Lancashire Folk, http://www.lancashirefolk.co.uk/Morris_Information.htm بایگانی‌شده در ۲۰۱۶-۰۳-۲۶ توسط Wayback Machine, retrieved 16/02/09.
  129. ↑ J. O. Halliwell, ed., Palatine Anthology: A Collection of Ancient Poems and Ballads Relating to Lancashire and Cheshire (London: Halliwell,1850) and his Palatine Garland, being a Selection of Ballads and Fragments Supplementary to the Palatine Anthology (London: Halliwell. 1850); J. Harland, ed., Ballads and Songs of Lancashire, Chiefly Older than the Nineteenth Century (London: Whittaker & Co., 1865. 2nd edn: London: 1875); William E. A. Axon, Folk Song and Folk-Speech of Lancashire: On the Ballads and Songs of the County Palatine, With Notes on the Dialect in which Many of them are Written, and an Appendix on Lancashire Folk-Lore (Manchester: Tubbs & Brook, 1887); John Harland & Thomas Turner Wilkinson, Lancashire Folk-lore (London: F. Warne, 1867); S. Gilpin, The Songs and Ballads of Cumberland and the Lake Country, with Biographical Sketches, Notes, and Glossary (2nd ed. 3 vols. London, 1874).
  130. ↑ Folk North West, "Harry Boardman". Archived from the original on 2009-02-12. Retrieved 2009-02-25., retrieved 16/02/09.
  131. ↑ J, C. Falstaff, 'Roy Harper Longest Running Underground Act', Dirty Linen, 50 (Feb/Mar '94), http://www.dirtylinen.com/feature/50harper.html بایگانی‌شده در ۲۰۰۷-۱۰-۲۱ توسط Wayback Machine, 16/02/09 and Mike Harding, official website, http://www.mikeharding.co.uk/, retrieved 16/02/09.
  132. ↑ WhileandMatthews official website "Biog". Archived from the original on 2008-12-04. Retrieved 2009-02-25., retrieved 08/01/09.
  133. 1 2 'Festivals', Folk and Roots, "Folk and Roots - 2009 Folk Festivals - Britain". Archived from the original on 2009-02-24. Retrieved 2009-02-25., retrieved 08/01/09.
  134. ↑ J. Bell, ed., Rhymes of Northern Bards: Being a Curious Collection of Old and New Songs and Poems Peculiar to the Counties of Newcastle-upon-Tyne, Northumberland and Durham (1812), rpt. with an introduction by David Harker (Newcastle-upon-Tyne: Frank Graham, 1971); B. J. Collingwood, and J. Stokoe, eds, Northumbrian Minstrelsy: A Collection of the Ballads, Melodies, and Small-Pipe Tunes of Northumbria (Society of Antiquaries of Newcastle upon Tyne, Newcastle-upon-Tyne, 1882); and F. Kidson, English Folk-Song and Dance (Cambridge: Cambridge University Press, 1915, Read Books, 2008), p. 42.
  135. ↑ A. Baines, Woodwind Instruments and Their History (Mineola, NY: Courier Dover, 1991), p. 328.
  136. ↑ J. Reed, Border Ballads: A Selection (London: Routledge, 2004), p. 10.
  137. ↑ Folk and Roots, http://www.folkandroots.co.uk/Venues_North_East.html بایگانی‌شده در ۲۰۰۹-۰۵-۳۰ توسط Wayback Machine, retrieved 15/02/09.
  138. ↑ R. Denselow, "Rachel Unthank and the Winterset, The Bairns", Guardian 24 August 2007, https://www.theguardian.com/music/2007/aug/24/folk.shopping, retrieved 5/07/09.
  139. ↑ J. Broadwood, Old English Songs, As Now Sung by the Peasantry of the Weald of Surrey and Sussex, and Collected by One Who Has Learnt Them by Hearing Them Sung Every Christmas from Early Childhood, by the Country People, Who Go About to the Neighbouring Houses, Singing, or 'Wassailing' as It Is Called, at that Season. The Airs Are Set to Music Exactly as They Are Now Sung, to Rescue Them from Oblivion, and to Afford a Specimen of Genuine Old English Melody: and the Words Are Given in Their Original Rough State, with an Occasional Slight Alteration To Render the Sense Intelligible (London, 1843).
  140. ↑ G. B. Gardiner, Folk Songs from Hampshire (London: Novello, 1909) and A. E. Gillington, Eight Hampshire Folk Songs Taken from the Mouths of the Peasantry (London: Curwen, 1907); A. Williams, Folk songs of the Upper Thames (London, 1923) and C. Sharp, Cecil Sharp's Collection of English Folk Song, ed., Maud Karpeles, 2 vols (London: Oxford University Press, 1974).
  141. ↑ مارسلوس لاروون (artist) and Sean Shesgreen (editor), The Criers and Hawkers of London: Engravings and Drawings (Stanford CA: Stanford University Press, 1990), p. 100.
  142. ↑ A. White, Old London street cries; and, The cries of to-day: with heaps of quaint cuts including hand-coloured frontispiece / Cries of to-day (London: Field & Tuer, The Leadenhall Press, 1885).
  143. ↑ P. Humphries, Meet on the Ledge, a History of Fairport Convention (London: Virgin Publishing Ltd, 2nd edn., 1997), pp. 7–9.
  144. ↑ 'Folk music in the City', Independent, 06/02/09, retrieved 03/12/15.
  145. ↑ folkandhoney.co.uk. "Anna Tam | Folk Band | Gig Listings - Artist Listed on Folk and Honey". www.folkandhoney.co.uk (in English). Retrieved 2021-01-21.
  146. ↑ W. P. Merrick, Folk Songs from Sussex (English Folk Dance and Song Society, 1953).
  147. ↑ J. R. Watson, T. Dudley-Smith, An Annotated Anthology of Hymns (Oxford: Oxford University Press, 2003), p. 108.
  148. ↑ Copper Family Website, http://www.thecopperfamily.com/index.html, retrieved 13/02/09.
  149. ↑ E. D. Gregory, 'A. L. Lloyd and the English Folk Song Revival, 1934–44', Canadian Journal for Traditional Music (1997).
  150. ↑ Obituaries, 'Bob Copper', 1 April 2004, The Independent, .
  151. ↑ Folk and Roots, http://www.folkandroots.co.uk/Venues_Sussex.html بایگانی‌شده در ۲۰۰۹-۰۲-۱۴ توسط Wayback Machine, retrieved 13/02/09; Folk in Sussex, "Folk in Sussex". Archived from the original on 2008-08-20. Retrieved 2009-02-25., retrieved 13/02/09.
  152. ↑ K. Mathieson, ed., Celtic music (San Francisco CA: Backbeat Books, 2001) pp. 88–95.
  153. ↑ H. Woodhouse, Cornish Bagpipes: Fact or Fiction? (Truro: Truran, 1994).
  154. ↑ R. Hays, C. McGee, S. Joyce & E. Newlyn, eds., Records of Early English Drama, Dorset & Cornwall (Toronto: University of Toronto Press, 1999).
  155. ↑ M. J. O'Connor, Ilow Kernow 3 (St. Ervan, Lyngham House, 2005).
  156. ↑ M. J. O'Connor, An Overview of Recent Discoveries in Cornish Music, Journal of the Royal Institution of Cornwall (2007).
  157. ↑ "Helston, Home of the Furry Dance". Borough of Helston.
  158. ↑ H. F. Tucker, Epic: Britain's Heroic Muse 1790–1910 (Oxford: Oxford University Press, 2008), p. 452.
  159. 1 2 3 P. B. Ellis, The Cornish Language and Its Literature: A History (Routledge, 1974), pp. 92–4, 186 and 212.
  160. ↑ D. Harvey, Celtic Geographies: Old Culture, New Times (London: Routledge, 2002), pp. 223–4.
  161. ↑ Cornwall folk festival, http://www.cornwallfolkfestival.com/, retrieved 16/02/09.
  162. ↑ C. Hole and Val Biro, British Folk Customs (London: Hutchinson, 1976), p. 133.
  163. ↑ J. Shepherd, Media, Industry and Society (London: Continuum International, 2003), p. 44.
  164. ↑ D. Manning, Vaughan Williams on Music (Oxford: Oxford University Press, 2008), p. 284.
  165. ↑ Civil Tawney, http://myweb.tiscali.co.uk/cyriltawney/enter.htm بایگانی‌شده در ۲۰۰۷-۰۳-۱۹ توسط Wayback Machine, retrieved 14/02/09.
  166. ↑ 'Tony Rose' Independent on Sunday 12 June 2002, , retrieved 14/02/09.
  167. ↑ Scrumpy and Western, http://www.scrumpyandwestern.co.uk/, retrieved 14/02/09.
  168. ↑ L. Joint, 'Devon stars up for folk awards', BBC Devon, 01/06/09, https://www.bbc.co.uk/devon/content/articles/2009/01/06/folk_awards_2009_feature.shtml, retrieved 14/02/09.
  169. ↑ Folk and Roots, "Folk and Roots - 2009 Folk Festivals - Britain". Archived from the original on 2009-02-24. Retrieved 2009-02-25., retrieved 14/02/09.
  170. ↑ C. J. Sharp, Sword Dances of Northern England Together with the Horn Dance of Abbots Bromley, (Whitefish, MT: Kessinger Publishing, 2003).
  171. ↑ C. J. D. Ingledew, Ballads and Songs of Yorkshire (London, 1860); C. Forshaw, Holyrod's Collection of Yorkshire Ballads (London, 1892).
  172. ↑ N. Hudleston and M. Hudleston, Songs of the Ridings: The Yorkshire Musical Museum, ed., M. Gordon and R. Adams (Scarborough: G. A. Pindar and Son, 2001) and P. Davenport, ed., The South Riding Songbook: Songs from South Yorkshire and the North Midlands (South Riding Folk Network, 1998).
  173. ↑ Cannon, R. D. (1971). "The Bagpipe in Northern England". Folk Music Journal. 2 (2): 127–147. Retrieved 4 January 2026.
  174. ↑ Geoff, Ed; Bowen, Liz. [web.archive.org/web/20211024035010fw_/http://ydw.org.uk/YorksFidDance.pdf "Yorkshire Fiddle Tunes and Dances"] (PDF). Yorkshire Dales Workshops. Retrieved 24 December 2025. {{cite web}}: مقدار |url= را بررسی کنید (کمک)
  175. ↑ Kellett, A. (1988). On Ilkla Mooar baht 'at: the Story of the Song. Smith Settle.
  176. ↑ F. J. Child, The English and Scottish Popular Ballads Dover Publications (New York, 1965), vol 1, p. 8.
  177. 1 2 R. Nidel, World Music: The Basics (London: Routledge, 2005), pp. 90–1.
  178. ↑ Folk Roots, "Folk and Roots - the Guide to Yorkshire Folk Venues, Clubs, Resources and Artists". Archived from the original on 2013-02-09. Retrieved 2012-12-15., retrieved 12/02/09.
  179. ↑ 'Folk songs of traditional Yorkshire to be celebrated on group's heritage website,' Yorkshire Post, http://www.yorkshirepost.co.uk/video/Folk-songs-of-traditional-Yorkshire.3166419.jp, retrieved 12/02/09.

پیوند به بیرون

الگو:English folk music

الگو:Music of the United Kingdom

الگو:Cape Breton folk music الگو:Music of Ireland الگو:Scottish folk music الگو:Welsh folk music

This page is issued from ویکی‌پدیا. The text is available under Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 unless otherwise noted. Additional terms may apply for the media files.